Смотреть: http://www.youtube.com/watch?v=GOwuniIgYXM&feature=player_detailpage
Слушать: http://my.mail.ru/cgi-bin/my/audiotrack?file=4b746bc592b8ea321243caee7909a211&uid=-364897

ВАНГЕЛИС (Vangelis) (настоящее имя Евангелос Одиссей Папатанассиу, Evangelos Odyssey Papathanassiou) (р. 29 марта 1943, Волос, Греция), греческий музыкант (фортепиано) и композитор.
Рано обнаружив музыкальную одаренность, самостоятельно освоил фортепиано; затем изучал классическую музыку в афинской Академии изящных искусств. В начале 1960-х гг., еще будучи студентом, начал свою профессиональную музыкальную карьеру клавишником в поп-группе FORMYNX; позже вошел в состав APHRODITE'S CHILD, где выступал вместе с известным греческим певцом Демисом Руссосом. После переворота в Греции группа перебралась во Францию и добилась внушительного европейского успеха с хитами Rain And Tears, It's Five O'clock и Break. Записав в 1972 альбом 666, выдержанный в апокалиптической тональности, APHRODITE'S CHILD распалась.
Сольную карьеру музыкант начал под именем Вангелис в 1971, записав в Париже альбомы The Dragon и Hypothesis. В 1972 он начал сотрудничать с французским кинопродюсером Фредериком Россифом (Frederick Rossif) и принял участие в создании музыки к фильмам L'Apocalypse des Animaux и La Fete Sauvage. В 1974 Вангелис перебрался в Лондон и основал собственную студию звукозаписи «Nemo», где в том же году вышел его диск Earth с синтезаторным саундом. В последующие годы музыкант выпустил еще несколько интересных альбомов инструментальной музыки, однако наибольшей популярности он добился музыкой к кинофильмам. Саундтрек фильма Дэвида Патнема «Колесницы Огня» (Chariots of Fire, 1981) надолго завоевал хит-парады по обе стороны Атлантики и принес композитору премию «Оскар» в 1982. Музыка Вангелиса звучит в таких фильмах, как «1492 — Conquest Of Paradise», «Blade Runner», «Bitter Moon», а также в документальных лентах Жака Ива Кусто.
Еще в 1974, когда группа YES искала замену ушедшему в первый раз Рику Уэйкмену, выбор вокалиста и лидера группы Йона Андерсона пал именно на Вангелиса, однако вакансию в конечном счете занял Патрик Мораз. Тем не менее оба не оставляли мыслей о сотрудничестве. Осенью 1979 Андерсон опять позвонил Вангелису. В январе 1980 дуэт JON AND VANGELIS дебютировали на Polydor альбомом «Short Stories», а к сентябрю выбранная для сингла I Hear You Now поднялась до 58-й строки. Следующая работа дуэта «The Friends Of Mr. Cairo» оказалась крайне удачна и принесла JON AND VANGELIS 6-е место в Англии, 64-е в США и хит I'll Find My Way Home (№ 6 и № 51). В 1983 последовали новые работы с Андерсоном: альбом «Private Collection» и сингл He Is Smiling (№ 22 и № 61). В августе 1984 сингл JON AND VANGELIS State Of Independence поднялся до 67-й отметки в списках Billboard, а сборник лучших номеров дуэта стал 42-м.
Кроме того, Вангелис успешно продолжал сольную карьеру, на протяжении 1980-90-х гг. выпустив ряд ярких альбомов; он также написал музыку к серии документальных фильмов французского путешественника и ученого Жака Ива Кусто. В 1992 музыкант был награжден почетным Рыцарским орденом Франции за заслуги в области искусств.
Как вы думаете, сложно ли сочинять музыку, не зная нот? Оказывается, при этом можно, как Вангелис, творить шедевры и быть знаменитым. И здесь "заслуга" не только первоклассной современной технологии, но в первую очередь таланта самого Вангелиса - одного из величайших композиторов нашего времени.
В нашем рассказе о знаменитом греческом композиторе не будет ни сенсаций, ни "жареных" фактов из личной жизни Вангелиса. И это не потому, что он - небожитель, творящий где-то там, далеко, с высот своего Олимпа взирающий на нас, смертных. Нет, Вангелис - обыкновенный человек, живущий своей обыденной жизнью. Просто его музыка и есть самое большое приключение, и если тебе, глубокоуважаемый читатель, захочется послушать ее, отправившись вместе с композитором в увлекательное путешествие, то наша цель будет достигнута. Итак, в путь!
Вангелис - один из тех людей, которые начинают ходить, разговаривать и сочинять музыку практически одновременно. История, к сожалению, не донесла до нас, что же сочинял этот грек в чудесном младенческом возрасте. Можно только сказать, что музыкальная карьера Вангелиса началась практически с четырех лет. А уже в шесть лет маленький гений в первый раз публично исполнил свои сочинения. Может быть, эти первые детские опыты и стали тем толчком, что подвиг его впоследствии на постоянные новаторские изыскания по расширению музыкального языка, эксперименты с различными звуками. Может быть, это и был пролог поисков того уникального стиля, благодаря которому этот "электронщик" столь знаменит сейчас.
Известность же пришла к Вангелису в середине шестидесятых, когда он вместе с Демисом Руссосом организовал группу ДитЯ Афродиты. Затем дороги этих гигантов разошлись, и в конце шестидесятых Вангелис приезжает из Греции в Париж. Именно там он и продолжил свои эксперименты. Именно там Вангелис сочинил "The Poeme Symphonique" ("Симфоническую поэму") и выпустил первый сольный альбом "Earth" ("Земля"). В славном городе Париже он начал сотрудничество с французским кинорежиссером Фредериком Россифом. Для него Вангелис сочинил музыку к трилогии фильмов "Contique Des Creatures", посвященных творчеству Пикассо, Жоржа Матье и Жоржа Брейга. Затем для все того же Фредерика Россифа Вангелис пишет музыку к серии фильмов о жизни дикой природы. Это были "Apocalypse Des Animaux", "La Fete Sauvagy", "Opera Sauvage" и "Sauvage et Bequ".
На этом Вангелис не успокоился. Бурному таланту уже требовалась для своих музыкальных изысканий отдельная студия. И вот в середине 70-х он перебирается в Лондон. Там неутомимый композитор и создал собственную музыкальную студию-лабораторию. В ней он уже мог спокойно сочинять новаторскую электронную музыку, тем более что обстановка способствовала этому. Там Вангелис один за другим записывает альбомы "Heaven And Hell" ("Небеса и ад"), "Albedo 0.39" ("Альбедо 0.39"), "Spiral" ("Спираль"), "Beauborg", "China" ("Китай") и "See Your Later" ("Увидимся позже"). В этих альбомах Вангелис оригинально синтезировал акустическую и электронную музыку. В ряду этих работ нельзя не сказать особо об альбоме "China". Там фольклорные мотивы не просто гармонично сочетаются с электронными мелодиями. Работая над этим альбомом, композитор смог тонко почувствовать сам дух Китая, проникнуть в мировосприяие жителей этой страны. Фактически именно с тех пор фирменный звук Вангелиса и получил мировую известность и признание.
Но тягу на родину преодолеть невозможно, и в 1978 году он возвращается в родную Грецию. Там Вангелис вместе с известной греческой певицей Ирен Папас создал альбом "Odes" ("Оды"). Это было оригинальное собрание старинных византийских и традиционных греческих народных песен.
Эти опыты нисколько не успокоили могучую натуру композитора, и годом позже разносторонний Вангелис внезапно начинает сотрудничать со знаменитым Джоном Андерсоном из "Yes". Может, для многих это и явилось неожиданностью, но не для самого композитора: ведь интересы маэстро чрезвычайно широки и разнообразны. Благодаря этому "звездному" сотрудничеству появилось "всего лишь" несколько альбомов. Это были "Short Stories" ("Короткие рассказы"), "The Friends Of Mr. Cairo" ("Друзья господина Каиро"), "Private Collection" ("Частная коллекция") да еще несколько синглов, не избежавших "тяжелой" участи стать хитами. Но более значительные творческие удачи и слава были еще впереди.
В 1981 году выходит фильм "Chariots Of Fire" ("Огненные колесницы") с музыкой Вангелиса. За эту музыку он удостоился "Оскара" и славы. К сожалению, громкий успех "Chariots Of Fire" оставил в тени несколько интересных последующих работ композитора. Особенно обидно за чудесный альбом "Antarctica" ("Антарктика"). Суровая и величественная тема Антарктики пронизывает весь этот цельный альбом. Это была музыка к одноименному фильму японского кинорежиссера Кариоси Курахары. Между прочим, "Антарктика" стал самым кассовым из всех фильмов, когда-либо созданных в Японии. Незаслуженно забытой осталась и футуристическая музыка к фильму американского режиссера Ридли Скотта "Blade Runner" ("Бегущий по лезвию"), дошедшая до слушателей гораздо позже, а также звуковая дорожка к "Missing" ("Пропавшие без вести").
Этим Вангелис не ограничился. Музыка для театра также притягивала его, и в 1983 году он пишет музыку для греческой трагедии "Электра". Этот спектакль поставил Михаэль Какаянис, а главную роль сыграла уже знакомая нам Ирен Папас. Постановка шла под открытым небом в греческом амфитеатре "Эпидаврос".
Годом позже Вангелис так вдохновился сменой времен года, что выдал альбом "Soil Festivities" ("Праздники Земли"). В то же время он не забывал и о музыке к кино, записав звуковую дорожку к фильму "The Bounty".
Вангелис настолько разносторонен, что сам по себе напрашивается вопрос: в каком жанре мастер еще не попробовал свои силы? Ответ очевиден: это конечно же симфоническая музыка. Но такое досадное "недоразумение" Вангелис исправил, причем сделал это как всегда талантливо. В 1983 году он создает музыку к балету "R. B. Sque". Затем последовали "Wayne Eagling", "Modern Prometheus" ("Современный Прометей") и "The Beauty And The Beast" ("Красавица и чудовище"). Музыка к балету "The Beauty And The Beast" была специально написана для труппы знаменитой "The Royal Ballet Company". Кроме этих работ, плодовитый Вангелис выпускает альбом симфонической музыки "Invisible Connections" ("Невидимые связи"), а в 1985 году - альбом симфонической и хоральной музыки "The Mask" ("Маска").
Мода на благотворительные концерты для какого-нибудь Фонда-Ради-Спасения не обошла стороной и Вангелиса. Летом 1987 года он в Греции организовывает два концерта в Афинах для Фонда Спасения Акрополя.
В том же году произошло еще одно важное событие в творческой жизни композитора. Вангелис приступил к созданию серии альбомов, каждый из которых должен был представлять собой цельную, объединенную неким внутренним содержанием работу. Они должны были охватить широкий спектр музыки. Первый из этой серии альбом "Direct" ("Прямой") появился в 1988 году и стал заметным событием музыкальной жизни. Этот мощно звучащий, энергетичный диск - один из лучших среди просто-таки огромного числа работ Вангелиса.
Годом позже выходит альбом "Themes" ("Темы"). В него вошли композиции с прошлых дисков Вангелиса. Несколько чарующих ранее нигде не изданных мелодий придали "Темам" особую красоту. В 1990 году вышел следующий альбом "The City" ("Город"), наполненный специфическими городскими звуками.
И здесь, переведя дух и затаив дыхание, приготовимся к самому интересному. Ибо близился год 500-летия открытия Америки. Этому событию и посвятил свой фильм известный американский режиссер Ридли Скотт, решив после удачно прошедшей "Тельмы и Луизы" обратиться к прошлому. После сотрудничества с Вангелисом в "Бегущем по лезвию" Скотту ничего не осталось, как предложить маститому экспериментатору написать музыку и к этому фильму. Что Вангелис и сделал. И с каким блеском! Альбом наполнен сочетаниями различных звуков (эксперименты со звуками - вообще особый конек Вангелиса) и музыкальных стилей. Его композиции охватывают различные направления - от фольклорных напевов до симфонических партий. "Conquest Of Paradise" ("Завоевание рая") - так называется звуковая дорожка к фильму "1492". Если Кристофор Колумб и не нашел райские кущи, то музыка Вангелиса убеждает в обратном. Композитор создает свой персональный рай. И слушатель либо вовсе не заметит его, либо будет полностью захвачен им в плен. Ох и трудно будет выйти ему из этих загадочных музыкальных чащоб! Шедевр Вангелиса одновременно и соответствует исторической эпохе открытия Америки, и несмотря на это современен.
Что же рассказывал сам Вангелис о работе в кино? По его словам, самая лучшая музыка к фильму может быть создана тогда, когда имеется тесное сотрудничество кинорежиссера и композитора. "Работа с кинорежиссером - это вопрос совместимости,- так говорит мастер.- Вам необходимо достичь позитивного обмена идеями для получения правильного результата." Вангелис хочет, чтобы музыка не рассматривалась лишь как еще один ингредиент фильма. По его убеждению, она - неотъемлемая и основная часть благодаря способности музыки воздействовать на настроение фильма. Это-то и доказывают многочисленные звуковые дорожки Вангелиса.
Жизнь не стоит на месте, и вот к концу 94 года выходит альбом "Blade Runner". Через двенадцать лет после выхода на экраны фильма "Бегущий по лезвию" знаменитая музыка к нему наконец-то стала доступна слушателям. Кроме того, на альбоме есть кое-что еще, потому что Вангелис добавил и новый материал. Это не вошедшие в фильм темы. "Бегущий по лезвию" стоит особняком среди дисков Вангелиса. Альбом отличает поразительная лаконичность. Избегая громоздких, навязчивых тем, Вангелис идеально внедряет свой электронный звуковой пейзаж в фильм. Музыка подчеркивает показанное в нем темное клаустрофобное будущее. Известные критики отозвались об этом альбоме в превосходных тонах. Даже по мнению этих строгих и важных судей, Вангелис в своем творении предвосхитил аж на десятилетие трансэлектронную культуру! В этом ему помогла своим бессловесным вокалом Мэри Хопкин в песне "Rachel" ("Рэйчел"). Но самым оригинальным оказалось участие кого бы вы думали? Конечно же, хорошо знакомого нам Демиса Руссоса! Он убедительно поет на выдуманном языке в композиции "Tales Of The Future" ("Легенды о будущем").
В 1995 году композитор продолжил серию альбомов, начатую с "Direct" и "City". Он записывает "Voices" ("Голоса"), являющийся, по моему мнению, лучшим из его многочисленных творений.
Начинается альбом с величественно звучащей композиции с одноименным названием, и поначалу кажется, что "Голоса" - это всего лишь продолжение нашумевшего "1492". Это предположение подтверждают две следующие монументальные композиции "Echoes" ("Эхо") и "Come To Me" ("Приди ко мне"), но затем оказывается, что они были только вступлением. Никак не может обойтись Вангелис без мощных, "героических" тем! Сам же альбом, по существу, начинается с композиции "Ask The Mountains" ("Спроси у гор"), в которой чарующий, какой-то особенно чистый женский голос сочетается с удивительно нежным звучанием.
Вообще по восприятию для меня Вангелис очень близок к загадочной ирландке - Энии. Для меня эта пара - как музыкальное олицетворение мужественности и женственности, инь и янь: могучая гармонизированная палитра солнечного Вангелиса и таинственная "лунная" музыка Энии. Хотя мое мнение может показаться спорным, но для меня эти две совершенно разные, наверно, и не знакомые друг с другом личности образуют гармоничное целое.
Фирменное же звучание Вангелиса спутать с чем-то абсолютно невозможно - и "героика", и лирика у него совершенно особенные. Начиная с "Спроси у гор" окунаешься в мистерию звуков блистательного композитора. Хороши и строгая, но полная оптимизма "Messages" ("Послания"), и эффектная кода "Dream In An Open Place" ("Сон на открытом пространстве"). Его музыку можно охарактеризовать как безграничную, она дает ощущение пространства.
В позапрошлом году вышел последний на сегодняшний день альбом "Oceanic" ("Океанический"), наполненный успокаивающими морскими звуками. Он приятен по звучанию, хорошо подходит для отдыха, но все-таки не дотягивает до уровня "Voices".
Нет, не собирается Вангелис почивать на лаврах! Экспериментатор старается сократить расстояние между вдохновением и реализацией своих идей. Он даже разработал специальную технологию, позволяющую сочинять, аранжировывать и записывать музыку одновременно без компьютерного программирования. Вангелиса можно назвать электронщиком номер один и одним из лучших композиторов современности. Неизвестно, в какие еще формы выльются его постоянные эксперименты, что родится у Вангелиса в результате неустанных поисков. Композитор работает на стыке многих направлений, и неудивительно, если он вдруг выступит в совершенно новом амплуа. Не сомневайтесь - это будет как всегда талантливо. Сам же скромняга Вангелис так говорит о своем творчестве: "Я существую подобно каналу, по которому музыка переходит от хаоса к шуму." Так и создаются легенды о настоящем

Студийные альбомы:

• 1971 Fais Que ton Reve Soit Long Que la Nuit
• 1971 Dragon
• 1971 Hypothesis
• 1973 Earth
• 1974 E tu (+ Claudio Baglioni)
• 1975 Heaven And Hell
• 1976 Albedo 0.39
• 1976 Concerto Per Margherita (+ Ricardo Cocciante)
• 1976 Phos (+ Socrates)
• 1977 Spiral
• 1977 Ignacio
• 1977 Magic (+ Demis Roussos)
• 1978 Beaubourg
• 1978 Odes (+ Irene Papas)
• 1979 China
• 1979 Opera Sauvage
• 1979 Short Stories (+ Джон Андерсон)
• 1980 See You Later
• 1981 Chariots Of Fire
• 1981 The Friends of Mr.Cairo (+ Джон Андерсон)
• 1983 Private Collection (+ Джон Андерсон)
• 1983 Antarctica
• 1984 Soil Festivities
• 1985 Invisible Connections
• 1985 Mask
• 1986 Rhapsodies (+ Irene Papas)
• 1988 Direct
• 1989 Themes
• 1990 The City
• 1991 Page of Life (+ Джон Андерсон)
• 1992 1492 Conquest of Paradise
• 1994 Blade Runner
• 1995 Voices
• 1995 Ask The Mountains (вместе с Stina Nordenstam) — довольно известная композиция, часто используется в рекламных роликах за её «атмосферный» звук.
• 1995 Foros Timis Ston Greco (A Tribute To El Greco)
• 1996 Oceanic
• 1997 Portraits
• 1998 El Greco
• 2001 Mythodea
• 2004 Alexander
• 2007 Bladerunner. Anniversary Edition (3CD)
• 2007 El Greco. OST.


Саундтрэки к фильмам:

• 1963 O Adelfos mou o trohonomos
• 1966 5000 psemata
• 1966 To Prosopo tis medusas
• 1970 Sex Power
• 1972 L’Apocalypse Des Animaux
• 1972 Salut, Jerusalem
• 1973 Преступление и страсть
• 1974 Amore
• 1974 Le Cantique des créatures: Georges Mathieu ou La fureur d'être
• 1975 Ignacio / Entends-Tu Les Chiens Aboyer?
• 1975 Le Cantique des créatures: Georges Braque ou Le temps différent
• 1976 Преступление и страсть
• 1976 La Fete Sauvage (The Wilderness Party)
• 1977 Entends-Tu les Chiens Aboyer
• 1978 Призрак оперы
• 1980 Mater amatísima
• 1980 Prkosna delta
• 1981 Огненные колесницы
• 1981 Die Todesgöttin des Liebescamps
• 1982 Бегущий по лезвию (Оригинальная запись выпущена в 1994)
• 1982 Пропавший без вести
• 1982 Le Cantique des créature: Pablo Picasso pintor
• 1982 Год, опасный для жизни
• 1983 Antarctica
• 1983 Nankyoku monogatari
• 1984 Мятежный корабль
• 1984 Sauvage Et Beau (Wild & Beautiful)
• 1985 Чудеса жизни
• 1986 Der Rosenkönig
• 1987 Тот, кто меня бережёт
• 1988 Nosferatu a Venezia
• 1988 Le Dîner des bustes
• 1989 Франциск
• 1989 Russicum — I giorni del diavolo
• 1990 Розенкранц и Гильденстерн мертвы (балет)
• 1992 Горькая луна
• 1992 1492: Завоевание рая
• 1993 Бегущий по лезвию — private release
• 1994 De Nuremberg à Nuremberg
• 1995 Весельчак
• 1996 Cavafys
• 1999 Музыка сердца
• 2000 Скажи, что любишь!
• 2001 I Hope…
• 2003 Старая закалка

Слушать: http://www.youtube.com/watch?v=hGbgMXzJvYQ&feature=player_detailpage

В 1967 году Мик Бокс, уроженец Уолтемстоу, в равной степени любивший футбол и музыку, решил отдать предпочтение последней и образовал The Stalkers. После того, как из состава ушел вокалист, Роджер Пенлингтон, игравший на барабанах, предложил прослушать своего кузена Дэвида Гаррика (David Garrick). «Он был частым гостем на наших концертах: приняв по несколько пинт, мы начинали распевать старые рок-н-ролльные вещи, — вспоминал Бокс. — Вот и перед прослушиванием я предложил ему хорошенько подзаправиться, чтобы снять неуверенность. Мы сыграли несколько вещей — и история началась!» Дуэт Бокс-Гаррик стал ядром группы; вскоре каждый из них оставил основную работу и решил посвятить себя профессиональной музыкальной деятельности. Свой новый состав они назвали Spice, а Дэвид принял сценический псевдоним: Байрон (David Byron: род. 21 января 1947 года, умер 28 февраля 1985 года). За ударные сел Алекс Нэпьер, найденный по объявлению в газете (чтобы обойти главное из условий — отсутствие брачных уз, — он свою жену выдал за сестру), а из The Gods пришел басист Пол Ньютон, чей отец временно взял на себя обязанности менеджера и постепенно довел своих подопечных до уровня лондонского клуба «Марки». В конце 1969 года группа встретила на своем пути продюсера и менеджера Джерри Брона: тот побывал на ее выступлении в клубе «Блюз Лофт» и тут же предложил контракт со своей компанией Hit Record Productions Ltd (работавшей с Phillips Records). «Мне показалось, что группа способна к быстрому развитию, именно поэтому и взял их к себе», — вспоминал Брон. Вскоре группа оказалась в студии Lansdowne, изменила название на Uriah Heep (о Диккенсе в рождественские дни 1969 года говорили все — как раз отмечалась сотая годовщина со дня его смерти) и решила, что ей необходим клавишник. Сначала Брон привел сешшнмена Колина Вуда, затем в качестве постоянного участника был приглашен Кен Хенсли (Ken Hensley, род. 24 августа 1945 года в Пламстеде, на юго-востоке Лондона), игравший до этого в группах The Gods и Toe Fat. Появление в группе клавишника-новатора, увлеченного созданием качественно нового звучания, оказало решающее влияние на творческое развитие коллектива. Впрочем, вклад Хенсли в первый альбом ограничился переработкой партий, записаных Вудом. Большую часть материала для пластинки написали Бокс и Байрон; самой яркой вещью здесь стала Gypsy, идеально отразившая в себе ранний стиль группы: тяжелый бит, сгущенный звук гитары, «обернутой» орѓаном и меллотроном, многоголосица, полученная многократным студийным наложением. Во многих отношениях это был один из первых удачных примеров экспериментальной хард-рок-эклектики, созданный за три года до первых записей Queen, считающихся в этой области пионерами.

Рубеж 1970-х гг. отмечен в истории рок-музыки серьезным переломом. Стремление рок-музыкантов раздвинуть границы своего стиля, поэкспериментировать со звуками, тембрами, инструментами (помните the Beatles с их «Револьвером») привело к рождению т.н. прогрессивного рока. Его природа уводила в сторону от развлекательного заряда музыки основной массы поп- и рок- групп 1960-х гг. Прогрессивные исполнители создавали произведения из «потока мыслей», в причудливых и сложных композиционных построениях зашифровали «послания человечеству» и «братьям по разуму». В общем, прогрессивные музыканты разглядели в роке Искусство и постарались раскрыть для всех его потенциальные возможности. Слово «коммерция» на некоторое время перестало для них что-либо значить, творчество означало все.
В течение каких-то четырех-пяти лет прогрессивный рок раздробился на целый ряд более-менее самостоятельных течений, которые формировались за счет поисков талантливых рок-музыкантов в разных областях и сферах музыкального искусства. Принято выделять: арт-рок, хард-рок, барокко-рок, джаз-рок и некоторые другие. Первые два из этого ряда пользовались бесспорной популярностью, а такие группы, как Genesis, Yes, King Crimson, Led Zeppelin, Deep Purple стали «звездами» рока первой величины.
Очевидно, что хард-рок оказал на современную музыку наибольшее влияние. Возникнув сначала как стиль, он превратился с годами в музыкальную форму. Ее главная отличительная черта — рифф, мощная гитарная фраза, «подстегивающая» ритм, исполняемая обычно в унисон на гитаре и басу, вошла в арсенал, практически, всех рок-музыкальных стилей. Помимо основанного целиком на хард-роке стиля хеви метал, давно появились группы, исполняющие «утяжеленный» (хард значит «тяжелый» по-английски) вариант того или иного музыкального формата: «тяжелый рок-н-ролл» (Twisted Sister), «тяжелый блюз» (Aerosmith), «тяжелый арт-рок» (Styx), «тяжелый панк-рок — хардкор» (Suicidal Tendencies) и даже «тяжелый рэп» (Beastie Boys).
Своим появлением «хард-рок» обязан многим группам 1960-х гг., в первую очередь блюзовым, таким как Rolling Stones, the Kinks и the Who, но окончательное свое оформление «тяжелый рок» нашел в композициях групп Led Zeppelin и Deep Purple. По сути эти два ансамбля открыли новую страницу в истории рок-музыки, а яркость и мастерство их исполнителей, мощь и напор их музыки привлекли множество последователей. Среди последних можно выделить такие коллективы, как американские Blue Cheer и Grand Funk Railroad, английские Black Sabbath и Judas Priest, австралийский АС/ДС, немецкий Scorpions, швейцарский Krokus.
Особое место в этом ряду занимает английский ансамбль Uriah Heep. Первые работы группы, которые пришлись на годы расцвета творчества Led Zeppelin и Deep Purple, вызвали у критиков раздражение и не совсем оправданные упреки в несамостоятельности. Говорили о том, что Uriah Heep копирует работы Deep Purple, идет в фарватере более именитой группы. Один рок-журналист даже остроумно пообещал: «Я готов наложить на себя руки, если Uriah Heep ждет хоть какая-нибудь известность». Журналист не сдержал обещанного слова и остался жить на белом свете после того, как отношение к английской команде изменилось. Небеса также не поразили его молнией за лукавство, ну, a Uriah Heep, думаю, простили незадачливого критика. Надо ж так ошибиться: именно Uriah Heep сумела внести в хард-рок элементы подлинного артистизма, ее деликатный «саунд», овеянный прочувственными органными мелодиями, незабываемыми хоровыми эффектами, доказал всем свою уникальность. Uriah Heep за годы своего существования пополнила сокровищницу рок-музыки великими композициями: «Июльское утро», «Цыганка», «Легкая жизнь», «Хищная птица», «Возвращение к фантазии» и многими другими. К счастью, сегодня россияне получают прекрасный подарок — «Эс-Эн-Си Рекордз», детище знаменитого Стаса Намина, решило выпустить практически всю дискографию группы Uriah Heep. Те, кто знаком с творчеством этого ансамбля имеют возможность за вполне умеренную плату приобрести для своей коллекции любимые пластинки, сделанные по лицензии «один в один». А тех, кто знает Uriah Heep лишь понаслышке, ожидает превосходное открытие — стоит только купить любой из альбомов и поставить на проигрыватель.
В то же время, думается, что как и молодым, так и поклонникам рока со стажем будет небезынтересно узнать подробную историю Uriah Heep. Предлагаем ее вашему вниманию.
Отцами-основателями» рок-группы Uriah Heep были два английских музыканта, которые приросли к рок-музыке еще в юношеские годы — Дэвид Байрон (родился в Эппинге, Эссекс, 29 января 1947 г.) и Мик Бокс (родился в Лондоне 8 июня 1947 г.). Первый из них, говорят, в возрасте не то семи, не то восьми лет почувствовал, что петь ему гораздо легче, чем говорить. Предприимчивые родители смекнули, что на способностях своего сына могут нажить неплохой капитал в обществе и стали таскать его за собой, куда бы ни направлялись: загород с друзьями, в кемпинг, на праздник, в клуб. И везде маленькому Дэвиду приходилось выполнять десятки заказов: «Спой то, спой се», а заботливые родители подталкивали ребенка в спину: «Ну, давай, тебя же просит дядя Роджер». К счастью, эти импровизированные выступления в кругу знакомых и соседей не полностью отбили у Байрона-младшего охоту к музыке, и хотя он так и не выучился игре ни на одном инструменте, петь не прекратил и даже сочинял мелодии. Некоторые из них стали известны, и вошли в репертуар исполнителей из Эссекса.
Почувствовав, что ему вполне по силам самому зарабатывать себе на жизнь, юный музыкант стал искать достойную работу. Начинать приходилось с малого: подпевать исполнителям, участвовать в хорах, а несколько раз ему особо повезло: он принимал участие в записи анонимных кавер-альбомов. Этот вид бизнеса был в 1960-е гг. распространен среди фирм-грамзаписи. Их агенты набирали за скромную плату малоизвестных исполнителей которые перепевали популярные песни. Получался диск хитов, но указание на обложке, кто исполняет песни, отсутствовало. Что интересно, Дэвид Байрон пел на нескольких таких дисках с одним парнем по имени Реджинальд Дуайт, который позднее стал известен под псевдонимом Элтон Джон.
В семнадцать лет Дэвид пришел к выводу, что исполнять самому свои собственные вещи куда выгодней, чем за гроши отдавать их кому-то или петь чужие. Он присоединился к группе the Stalkers («Сталкеры»).
В этой группе в то время уже играл некий Мик Бокс. Этот длинноносый, маленького росточка паренек был влюблен в рок-музыку по уши, но страдал от медлительности собственного прогресса в этом виде искусства: лишь в четырнадцать лет он начал учиться игре на гитаре, и хотя голову ему переполняли всяческие музыкальные идеи, он не всегда мог адекватно их воспроизвести на своем инструменте. Поэтому Мик принял появление Дэвида Байрона как подарок судьбы. Конечно же, приход такого опытного человека, имевшего к 1964 г. вполне солидный (по мнению начинающего Бокса) багаж записей и выступлений, мог принести неоценимую помощь группе. Мик тут же привлек Дэвида к сочинению и аранжировке новых песен для репертуара ансамбля.
Но не все получалось. Ни известность, ни успех не пришли. Больше всех переживал Мик. Он был готов удавиться, только кто-нибудь бы приметил «сталкеров». Ноль внимания со всех сторон. Бокс впадает в продолжительную депрессию и лишь в 1966 г. решает вновь вернуться к музыкальной деятельности. Старый приятель Дэвид Байрон протягивает ему руку помощи. Вместе ребята создают новый ансамбль — Spice («Грабитель»). Помимо них двоих в составе группы появляются ударник Эл Напьер и басист Пол Ньютон. Последний ради выступлений вместе с Боксом и Байроном покидает свою предыдущую группу the Gods («Боги» — не меньше, не больше), в которой, между прочим, рядом с ним играл Мик Тэйлор, взлетевший к вершинам мировой славы, удачно заменив в 1969 г. Брайана Джонса в составе легендарных Rolling Stones (а вместо Ньютона в the Gods приходит...Грег Лейк, будущий басист King Crimson и ELP).
В таком виде ансамбль Spice существует несколько лет. В самом конце 1969 г. вокруг музыкантов стал увиваться музыкальный коммерсант Джерри Брон. Он некоторое время приглядывался к ним, а в начале следующего года предложил свои услуги в качестве менеджера. Так возник Uriah Heep — «Юрай Хип». Название — имя собственное. Так именовался персонаж в романе Чарльза Диккенса «Дэвид Копперфильд». В русском переводе этого героя писали как Урия Гип. У Диккенса Урия — малоприметный человечек, вечно простирающий руки к собеседнику, постоянно готовый к самобичеванию, рассказывающий всем и каждому о своем низком положении, но всегда готовый на подлость и очень коварный.
Название ансамблю было подобрано не совсем с потолка. В тот год вся Англия отмечала юбилей Чарльза Диккенса. Везде было полно плакатов и афиш, связанных с именем великого писателя. Даже менеджер Spice не поленился пойти на фильм «Дэвид Копперфильд». По словам Мика Бокса после сеанса он ворвался в студию и с порога закричал: «Юрай Хип» — вот как будет называться ваш коллектив». Все музыканты повернули к нему головы и дружно сказали: «Нет! Ни в косм случае!». Но часто бывает так что вещь, которая не нравится с первого взгляда, через некоторое время начинает казаться все более привлекательной. Название «прилипло».
Пол Ньютон предложил музыкантам усилить оркестр вводом клавишника и, получив согласие, в феврале 1970 г. посоветовал своему другу Кену Хенсли заполнить вакансию. Uriah Heep превратился в квинтет.
Кен Хенсли (родился 24 августа 1945 г.) не сразу определил свои пристрастия в области клавишных инструментов. В юные годы он неплохо играл на гитаре и именно в качестве гитариста присоединился к своей первой группе — Kit & the Saracens, которая базировалась в английском городе Стевенайдж. Следующим «пунктом» на его пути к Uriah Heep был соул-бэнд Джимми Брауна — The Jimmy Brown Sound затем Кен Хенсли основал группу The Gods, уже знакомую нам, где басистом был Пол Ньютон. После распада «Богов» Кен играл в группе Клиффа Беннетта Toe Fat. В се составе он принимал участие в записи диска «Toe Fat». Таков был его послужной список до февраля 1970 г., когда музыкант получил приглашение присоединиться к Uriah Heep.
Деятельность ансамбля началась вполне обычно. Брон в поисках работы стучался во все двери, но поначалу кроме владельцев маленьких клубов и небольших концертных площадок никто на название Uriah Heep не «покупался». Однако довольно скоро — через пару месяцев — слух о новой интересной группе, играющей модный хард-рок в мощном ледзеппелиновско-дипперпловском ключе, распространился по всей Великобритании. Уже весной 1970 г. Uriah Heep появляется с концертами в крупных рок-центрах страны, привлекая большое количество поклонников. Незамедлительно заключается контракт с фирмой «Вертиго» на запись дебютной пластинки (Джерри Брон позже, в 1971 г. специально под Uriah Heep создаст собственную фирму грамзаписи — «Бронз»)
В кратчайшие сроки — за несколько недель, как было принято в то время, это уже в 1980-х гг. запись стала отнимать месяцы работы в студии — Uriah Heep записывает диск «Дешево, но сердито». В него вошли восемь песен, составлявшие на тот период основу репертуара молодой группы. Заявка была сделана в первую очередь на полистилистику, музыкальность и напор звуковой волны. Открывала диск знаменитая песня «Цыганка» — мощный хард-рок, попавший, что называется «в яблочко». Удивительная вещь, такое редко случается в рок-музыке, чтобы первая же песня на дебютной пластинке новой группы стала «классикой» стиля и визитной карточкой ансамбля на долгие годы. Но именно так случилось с Uriah Heep и его песней «Цыганка». Да, вы все наверняка помните ее, мелодия не может не крутиться в мозгу, это же песня на века! Кроме типичного хард-рока на первом диске можно было встретить и блюз, и джаз, и даже тихую, печальную песню антивоенного протеста «Уйди, Мелинда», которую «хипы» выудили из репертуара американского вокального ансамбля The Weavers. Рок-критики в унисон заявили, что все на диске «Дешево, но сердито» вторично, группа остановилась где-то на пол-пути между Led Zeppelin и Deep Purple и вообще эти имитаторы хард-рока должны быть преданы забвению. Но аудитория рассудила иначе. В мгновение ока пластинка стала бестселлером в Великобритании, затем в США и Европе, особенно в ФРГ. Этому в большой степени способствовала серия гастролей по многим странам, которую организовал предприимчивый Брон летом 1970 г. Кстати, в эти гастроли Uriah Heep отправился с новым ударником: Эл Напьер «потерялся» где-то в середине записи пластинки и дописывал ее с группой срочно вызванный на подмогу Найджел Олссон, который, впрочем, тоже не закрепился в составе. На смену ему взяли Кита Бейкера (экс-Bakerloo, The Joint, May Blitz).
Вполне возможно, что критики справедливо корили Uriah Heep за заимствования. Когда возникает новый музыкальный стиль и одна-две группы называются его основателями, трудно удержаться от того, чтобы не выискивать похожие музыкальные решения у их последователей. Но ведь эти знакомые решения могут оказаться просто отличительной чертой всего направления, а не плагиатом. Конечно, перед глазами авторов , «Дешево, но сердито» (а ими были в первую очередь неразлучные (пока) Бокс и Байрон) мысленно стояли образы Пейджа, Планта, Гловера и Пейса, однако то, мимо чего прошли тогда рок-журналисты, видно с расстояния сегодняшнего дня невооруженным глазом. Мелодичность композиций, настойчивое, кое-где даже насильственное включение органных тем, смягчали жесткий формат обычного хард-рока. Это кажется сегодня явным реверансом в сторону арт-рока, и место Uriah Heep представляется не между Led Zeppelin и Deep Purple, а между этими двумя составами с одной стороны и Genesis, King Crimson — с другой. Принципиально иная оценка творчества Uriah Heep, но: «большое видится на расстоянии».
Заявку на оригинальность и музыкальную зрелость участники Uriah Heep подтвердили своим вторым альбомом, появившимся через полгода после первого диска. И опять на нем первая песня — ну, прямо, шедевр. «Хищная птица» была выбрана для начала диска потому, что именно с нес Uriah Heep начинали свои концертные шоу. Она представляет как раз тяжелую сторону музыки группы и способна «завести» аудиторию. Особенно эффектно выглядел многоголосый хор, в котором один голос перекрывает собой другие на более высокой ноте. Этот прием на фоне стальных аккордов гитар принес Uriah Heep славу утонченного коллектива, тонко чувствующего музыкальную сторону «тяжелого» рока. Однако то были только цветочки. Почти вся вторая сторона «Солсбери» была отдана 16-минутной титульной композиции.
Необходимо отметить, что для исполнения этой песни к традиционному инструментарию рок-ансамбля были добавлены струнные и духовые инструменты из состава симфонического оркестра, а аранжировку делал профессиональный композитор Джон Фидди. Потоки потусторонне-космических звуков, с которых начинается это эпическое произведение, превращается постепенно в напоминающую стиль барокко тему, исполняемую на английских рожках и флейтах вокруг вокала Дэвида Байрона. Постепенно орган и за ним весь оркестр начинают властно вторгаться в музыкальную структуру «Солсбери». Вокал незаметно передает эстафету органному соло, которое подхватывает мощный бас Пола Ньютона. Затем новое изменение характера музыки — гитарные соло Мика Бокса. Потом возвращаются начальные аккорды и наступает время кульминационной части, завершающейся мягкими басовыми линиями.
Сегодня трудно поверить, что тогда, в 1971 г. эта песня вызвала ярость британских рок-критиков. «Ненужные заумствования», «неоправданная сложность», а самое пожалуй, обидное обвинение в попытке плагиата. Дело в том, что незадолго до «Солсбери» клавишник Deep Purple Жон Лорд написал «Концерт для симфонического оркестра и рок-группы», который критика бурно превозносила, стремясь, видимо, доказать, что рок-музыка ничуть не уступает другим видам музыкального искусства. «Солсбери» заклеймили как подражание. Но знаменательно другое: диск Uriah Heep продавался в количествах, достойных бестселлера, пластинка же Deep Purple не нашла своего массового слушателя, «Солсбери» и в начале 1990-х гг. помнят, любят и покупают, «Концерт» Deep Purple прочно забыт.
В связи с общим характером музыки Uriah Heep, которая изначально являла собой мягкий и тихий вариант хард-рока, вплетение звучания симфонического инструментария в ткань произведения не выглядело каким-то механическим сочетанием «железа и дерева». Мощным инструментом, перебрасывающим мостик между стилями, стал орган, который в напряженные мгновения даже перехватывал партию у бас-гитары в основополагающем хар-дроковом элементе — риффе, который должен был бы для создания субъективного эффекта тяжести исполняться в унисон на басу и гитаре. Эта замена баса на орган придавала риффам Uriah Heep деликатный характер. К тому же, в дополнение к сказанному стоит заметить, что отход от канонов «тяжелого рока» можно заметить и в других композициях «Солсбери». «Леди в черном» вообще фолкроковая баллада в духе городского романса, а «Парк» по сути дела поэма, которую сочинил Кен Хенсли за год до выхода диска.
Все это подтверждает суждение о том, что Uriah Hcep был в какие-то моменты намного ближе к арт-року, чем к харду. Этот крен начисто отсутствовал в работах, скажем, Deep Purple.
Вторая пластинка Uriah Heep показала, что в самом коллективе есть некоторые «подводные течения», и расстановка сил в нем меняется. Тандем Бокс/Байрон, который воздал концепцию этой группы, постепенно стал сдавать свои лидирующие позиции энергичному Кену Хенсли. Если на «Дешево, но сердито» фамилии Хенсли вообще нет в списке авторов (он пришел в группу с уже сложившимся репертуаром), а Бокс с Байроном сочинили пять песен из восьми, то на «Солсбери» Кен Хенсли не участвовал в написании только одной песни, а три из шести композиций сочинил единолично. Следствием этого стало именно то приближение к арт-року, о котором я говорил выше. Ведь Бокс, а особенно Байрон с его манерой кричащего вокала, были основными апологетами хард-направления в репертуаре группы, в то время как Хенсли отличался приверженностью к лирике и мягкому музицированию.
Поклонникам рока пришелся по душе второй диск идущей в гору группы. За короткое время он стал хитом в Великобритании, Европе и Америке, где только и разговоров о нем было в первые три месяца 1971 г. Усилить воздействие пластинки менеджер Брон решил за счет беспрерывных гастролей. Особенно успешно выступления Uriah Heep прошли в Швейцарии, Швеции и Бельгии, а в апреле не менее успешно Uriah Неер выступает в США.
По ходу дела выясняется, что у Кена Хенсли в загашнике имелось еще немало творческих идей. Уже к июлю 1971 г. Uriah Неер записывает свой третий диск «Посмотри на себя», на обложке которого эффектно расположено... зеркало. От былого мощного дуэта авторов Бокс/Байрон остается лишь одна песня «Машина любви», да и та написанная в соавторстве с Хенсли. Кен начинает безраздельно властвовать в коллективе. Это приводит к тому, что третий диск по «тяжести» напрочь уступает первым двум. Что касается успеха у публики, то он превзошел все ожидания. Uriah Heep твердо завоевывает репутацию одной из самых популярных групп современности.
«Посмотри на себя» замечателен прежде всего тем, что на нем записана вершина творчества Uriah Heep — песня «Июльское утро». Музыкальный критик Дмитрий Ухов в первую очередь превозносит композиторский талант и мастерство Кена Хенсли, отмечая его «умение постепенно и даже незаметно перейти от лирики к драматизму». Действительно, «Июльское утро» насыщено драматическими моментами, заставляющими дрожью отзываться голос вокалиста. Для рок-музыки, в общем-то бедной на сложные чувства, привыкшей оперировать телесными категориями ритма, танца и любви, каждое подобное обращение к предмету настоящего Искусства знаменательно. А «как свежо в свое время звучал финальный дуэт органа старой модели «Б-3» Кена Хенсли и синтезатор «Муг», на котором священнодействовал специально приглашенный для этой цели Манфрсд Мэнн», подмечает тот же Ухов. Вполне возможно, что без Манфрсда Мэнна и его синтезатора, который тогда был еще новым изобретением и далеко не все группы могли позволить себе его приобретение, «Июльское утро» не досчиталось бы нескольких чарующих красок в своей поразительной палитре. Однако есть в песне нечто, позволяющее исполнять се с равным успехом на любых инструментах — яркая, запоминающаяся мелодия.
Остальные песни на диске «Посмотри на себя» уступали «Июльскому утру», а некоторые просто казались проходными. Пожалуй, только заглавная песня, вышедшая раньше диска в виде сингла и успевшая стать международным хитом, могла бы претендовать на «классичность». В этой песне особенно примечательна перкуссия, за которую отвечали три музыканта из группы Osibisa — Тедди, Мэк и Лофти (принятое Манфредом Мэнном и членами Osibisa приглашение помочь в записи диска Uriah Heeр само по себе говорит о той известности, которой к тому моменту уже обладали английские хард-рокеры).
Для рок-фэнов по обе стороны океана 1971 год начался и закончился под влиянием таланта Uriah Heep. Вновь, теперь уже последние три месяца этого года диск «Посмотри на себя» доминировал в списках популярности многих стран. Это выглядело в какой-то степени даже парадоксально, поскольку этот диск, в отличие от «Солсбери», сбалансированностью не отличался, и к великолепным песням оказались привязаны по-настоящему посредственные композиции. Вероятно удачные композиции Uriah Нeeр в глазах поклонников заметно перевешивали по «удельному весу» серый материал, хотя последний мог и преобладать количественно.
С середины 1971 г. у Uriah Нeeр начались проблемы с составом. Первым ушел ударник Кит Бейкер (он, кажется, вообще перестал выступать) и пластинку «Посмотри на себя» дописывали сессионные барабанщики, среди которых чаще всего называется Иэн Кларк. Вскоре ритм-секция ансамбля разваливается окончательно: объявляет об уходе прямо посреди американского турне басист Пол Ньютон. Срочную замену ему находят в лице известного музыканта Марка Кларка. Он начинал свою карьеру в конце 1960-х гг. в группе The Downbeats, затем переехал в Португалию, где играл в ведущей команде страны The Pops. Вернувшись в Ливерпуль Марк Кларк попадает в ансамбль St. James Infirmary, а затем, в августе 1970 г. принимает приглашение Жона Хайсмана выступать в составе его группы Colosseum. Немедленно после распада последней он присоединяется к Uriah Heep, но не на долго. Содружество Кларка с Хенсли и Бокс/Байроном не состоялось: спустя всего несколько месяцев постоянных гастролей он возвращается к Хайсману в его новую группу Tempest (позже Марк появится в группах Natural Gas и Rainbow). Так неудачно заканчивается первая попытка приглашения в состав группы известного профессионального музыканта. А жаль — возможно, что Кларк, надышавшийся в Colosseum воздухом свободной импровизации в духе джаз-рока, мог добавить новую направленность в песни Uriah Нeeр.
К началу 1972 г. состав Uriah Heep наконец стабилизируется. Новыми участниками объявляются Гари Тэйн (бас-гитара, экс-Keef Hartley Band) и Ли Керслейк (ударные). Ли был старым другом Кена Хенсли, вместе они играли в The Gods, Toe Fat. После присоединения Хенсли к Uriah Heep Керслейк выступал с ансамблем National Head Band. Он с радостью принял приглашение Кена. В таком виде — Бокс, Байрон, Хенсли, Тэйн и Керслсйк — Uriah Heep просуществовал три года и выпустил за это время пять дисков.
Уже в марте 1972 г. музыканты отправляются в студию и спустя три месяца на прилавках магазинов появляется очередной опус Uriah Heep «Демоны и чародеи». Еще через полгода, в последний месяц 1972 г. выходит «День рождения волшебника». Эти произведения окончательно закрепляют за ансамблем статус «суперзвезды». И в Великобритании, и в США оба они становятся «золотыми», а песни «Легкая жизнь», «Милая Лоррейн» и «Слепой глаз» уверенно вторгаются в хит-парады.
Пожалуй, именно на этих двух дисках музыкантам из Uriah Heep удалось воплотить в жизнь все свои творческие устремления, создав цельные произведения без провалов и досадных проходных песен. С другой стороны, ничего подобного по силе музыкального воздействия «Июльскому утру» или «Солсбери» на пластинках не появилось. Мелодизм, драматизм, лирика и напор хард-рока щедро были разбросаны по всем 17 песням, вошедшим в «Демоны и чародеи» и «День рождения волшебника». Как всегда, были тут мощные драйвовые вещи («Легкая жизнь») и песни, полные лирики, но овеянные динамизмом тяжелого стиля («Путешественник во времени») и уж совсем, казалось бы, из другой оперы, но без тени сомнения ставшие неотъемлемыми «юрайхиповскими» номерами, хотя корни их отыскиваются в иных музыкальных стилях (типичный кантри-рок «Милая Лоррейн», фолк-буговая «Чародей»).
Даже судя по названиям альбомов, а также содержащихся на них песен — «Чародей», «Радужный демон», «Рай», «Чары», «Женщина-паук», «Сказки», можно почувствовать, что тематика работ Uriah Heep претерпела некоторые изменения и явно склонилась к мистико-ска-зочному содержанию. В те годы подобная тематика входила в моду. Мистический антураж сопутствовал многим ансамблям хард-рока. К примеру, Black Sabbath постарались убедить своих поклонников, что являются приверженцами сатанизма и черной магии, их вариант гнетущего, состоящего из навязчивых ходов хард-рока так и окрестили «чернушным». В обществе усиленно мусировались слухи о том, что гитарист Led Zeppelin Джимми Пейдж продал душу дьяволу, в связи с чем купил дом знаменитого английского чернокнижника Алистера Кроули и переселился в него. И тому подобное. В связи с этим антуражем вокруг звезд хард-рока «Московский комсомолец» писал о Uriah Heep: «По песням «Урия Хип» начинают путешествовать злодеи, колдуны, мертвецы и прочий бред из области черной магии, который перемешивается с сексуальной любовной лирикой... Тексты композиций... как бы утверждают бессмысленность существования человека в капиталистическом мире.»
В те застойные годы только так и можно было писать о рок-музыке. Сегодня же стоит переосмыслить раз данную оценку «демонических трудов» Uriah Heep.
Не сложно заметить, что заложенные в них идеи в корне отличаются от сатанинского подтекста некоторых хард-роковых групп начала 1970-х гг. Ни в текстах, ни в музыке авторы Uriah Heep не следует идеалам «готического романа» или более современного «поп-мистицизма». Обращение к теме колдовства есть для них лишь средство попасть в удивительный мир фантазии, в мир волшебства («Чудомир», так кстати, назывался восьмой диск Uriah Heep). Этот мир навеян, скорее, образами произведений Дж.Р.Толкиена или Мэри Стюарт, чем Стивена Кинга или Х.П.Лавкрафта. Мертвецы-зомби, вампиры или оборотни далеко не так вольготно себя в нем чувствуют, как это могло бы показаться со слов нашего журналиста. Здесь всем заправляют сподвижники Мерлина. Несмотря на то, что ансамбль носит имя злодея, сказка, которую он решается рассказать, оказывается доброй и с философским подтекстом. К этому, кстати, подталкивала и выбранная манера музицирования: мягкий хард-рок, близкий по духу тому «лубочному» арт-року, что исполнял в те годы Genesis. Там, правда, было больше Льюиса Кэррола, чем Толкиена...
Как можно передать современному читателю степень влияния Uriah Heep на английскую молодежь в 1972/1973 гг.? Дикий ажиотаж всякий раз, когда ансамбль показывался в родных пенатах, битком набитые залы и стадионы. Даже концертный альбом Uriah Heep, появившийся на прилавках в мае 1973 г. разошелся тиражом в три миллиона экземпляров — и это при том, что концертные диски, как правило, не пользуются большой популярностью у фэнов.
Наконец-то ансамбль заметила и рок-пресса: да, писали в те дни газеты, Uriah Heep пользуется некоторой популярностью, музыка группы, правда, не отличается свежестью, но все же, раз нравится — пускай себе, развлекаются. В таланте Uriah Heep отказывалось по-прежнему.
Ощущая мощную поддержку слушателей, коллектив почувствовал себя уверенно. Кен Хенсли решил, что теперь ему позволено все и записал сольный диск «Гордые слова на пыльной полке». Уже только по составу участников этой записи — Кен Хенсли (гитара, клавишные, вокал), Гари Тэйн (бас), Ли Керслейк (ударные), Дэйв Пол (бас) — можно было ожидать результат: соло-альбом Кена Хенсли смело можно причислять к дискам Uriah Heep, просто из-под пера лидера коллектива выходило больше песен, чем могли вместить пластинки самой группы. Его творческий портфель оказался вновь переполнен к 1975 г., и Кен Хенсли «выдал на гора» еще один сольник «Стремящийся к удовлетворению», который вновь звучал как если бы был записан Uriah Heep. Единственное отличие: сольники Хенсли в целом выглядели «полегче», чем работы группы.
Концертный диск Uriah Heep, который был записан в январе 1973 г., а вышел, как уже отмечалось, в мае, ознаменовал собой высшую точку в карьере группы. Всего три года понадобилось музыкантам, чтобы достигнуть «пика формы». Бывает, к сожалению, что ее достигают лишь раз в жизни. Со второй половины 1973 г. медленно, но верно Uriah Heep начинает откат назад.
Не случится больше суперпластинок или суперхитов, не будет больше триумфальных турне по всему миру. Нет, не то, чтобы у «хипов» все расстроилось окончательно, нет. Будут и успешные диски, и пара незначительных хитов, вся гастрольная деятельность пройдет без срывов и залы на концерты Uriah Heep будут всегда заполняться — что до коммерческого успеха, то он не оставит группу. Но удивить и завлечь слушателя чем-то новым группе окажется не под силу. Фанаты будут собираться, чтобы послушать старый репертуар, а «хипам» придется в начале 1990-х гг. по-прежнему исполнять на концертах «Июльское утро», «Цыганку», «Легкую жизнь» и т.д. Это ли не подтверждение собственного бессилия создать что-либо значимое!
Уже к концу 1973 г. в деятельности группы стали проявляться кризисные явления. Кен Хенсли ощутил, что движение вперед приостанавливается, но ничего поделать не мог, ибо к тому времени был твердо главной творческой силой, «подмявшей» под себя остальных музыкантов и рассчитывать ему было не на кого. Дэвид Байрон выдыхался, постоянные гастроли сыграли плохую шутку с его голосом, который заметно потускнел. Все труднее стало певцу свободно переходить в эффектно-напряженный высокий регистр, что было его излюбленным приемом. Свой отпечаток наложила и алкогольная проблема: Байрон пил, бывало, запоем.
В самом коллективе стала ощущаться предгрозовая обстановка: тучи сгущались и вот-вот должен был грянуть гром. Лучше всех это понимал Джерри Брон, который знал, что в группу срочно надо было вливать «свежую кровь». Но делать это насильно он пока не желал.
«Сладкая свобода» появилась в сентябре 1973 г., в июне следующего вышел диск «Чудо мир». Эти два произведения не оставили заметного следа в биографии Uriah Heep и не принесли им больших дивидендов. «Сладкая свобода» прошла почти незаметно: ни одного хита. «Чудомир» был чуточку интересней, можно выделить заглавную песню, композицию «Сны». И вес, пожалуй. Большее, что удалось сделать музыкантам за 1974 г. — это поддержать свое реноме. Подъема уже не ощущалось. А тут еще несчастье с Тэйном.
Во время американского турне, на концерте в Далласе, басист, запутавшись в проводах, получает почти смертельный удар током. Со сцены его уносят на носилках, и «скорая помощь» отвозит Тэйна в госпиталь. В группу он вскоре возвращается, но прежней уверенности в нем нет: упадок сил, плохая работоспособность. Некоторое время Тэйн пытается сопротивляться обстоятельствам, но все более теряет нити, связывающие его с другими участниками Uriah Heep. Характер его окончательно портится, и Гари вступает в неприкрытую ссору с Джерри Броном. Он требует особых выплат за ущерб, нанесенный его здоровью электрошоком. Ему платят, но он считает, что этого мало. В итоге его физическое и моральное состояние сделало дальнейшую совместную работу с Uriah Heep невозможной, и в феврале 1975 г. Гари Тэйн оказался вынужден покинуть группу. И Брон, и Хенсли в один голос отрицают обвинение в том, что они просто-напросто указали ему на дверь.
Решительный шаг басиста не принес ему пользы. 19 марта 1976 г. он утонул в ванне своего дома в районе Норвуд Грин. При вскрытии у него в желудке обнаружили таблетки, и до сих пор не ясно, был ли то несчастный случай или самоубийство.
История с Тэйном, такая печальная в своей концовке, сама собой разрешила долго мучивший Джерри Брона вопрос о вливании «свежей крови». Встала проблема поисков замены ушедшему музыканту. И тут менеджер проявил свои лучшие качества: в его сетях «запутался» один из самых знаменитых басистое тех лет — Джон Уэттон. Говорят, что ему за переход в Uriah Heep Брон заплатил огромную сумму денег, которая осталась в секрете, однако никто не подтвердил эти слухи. Правда, их никто и не опроверг...
Джон Уэттон не интересовался музыкой до двенадцати лет, пока его семья не переехала из Дерби в Бурнемаут. Там в 1962 г. он впервые присоединился к школьному ансамблю и с тех пор не оставлял музыкальных занятий. Еще в колледже он повстречал некоего Роберта Фрип-па, с которым подружился. Несколько лет Джон колесил по Великобритании и странам Европы в поисках творческой работы, выступая с самыми разными музыкальными коллективами, пока, наконец, не присоединился к рок-группе Mogul Thrash. Записав с ней диск, Уэттон покидает родину ради солнечной Калифорнии, но не задерживается надолго. Не найдя там интереса к собственной персоне, он возвращается в мае 1971 г. в Великобританию, где получает приглашение в группу Family. Почти полтора года, проведенные Уэттоном в этой команде, создали ему репутацию первоклассного басиста. В таком положении его нашел после долгой разлуки Роберт Фрипп, который появился в самый нужный момент: когда распалась Family. Так Уэттон оказался в группе Фриппа King Crimson, занимавшей не последние позиции в арт-роке. Именно в этом неординарном коллективе он добился всеобщего признания и международной известности. Непосредственно перед приходом в Uriah Heep Джон Уэттон выступал с группой Roxy Music, куда попал после развала King Crimson.
Для большинства в то время выбор Джона Уэттона показался совершенно удивительным и неожиданным, чисто регрессивным. С расстояния сегодняшнего дня можно отмстить, что приход Уэттона в Uriah Heep оказался первым шагом к будущему проекту под названием Asia, где ему никто не будет мешать играть возлслсянный им коммерческий хард-рок. Но это случится позже. Сам Уэттон говорил, что просто устал тогда от музыкальных сложностей King Crimson и хотел бы поиграть более примитивную, но одновременно более занимательную музыку.
С Джоном Уэттоном Uriah Неср записала два лонгплся — «Возвращение к фантазии» и «Высокий и могущественный». Уже первый из них показал, что новый басист не будет статистом, и хотя он не участвовал в написании песен к пластинке, его манера игры внесла особый привкус мощи и низкочастотной «тяжести» в музыку группы. Обе пластинки, записанные с Уэттоном, оказались наиболее «хардовыми» произведениями Uriah Heep на то время. Вновь кое-где бас возвращается на свое привычное место в тяжелогитарном риффе, клавишные не столь сильно давят на другие инструменты: монополия Кена Хенсли оказывается под угрозой.
Интересно, что «Высокий и могущественный» почти полностью сочинен Кеном. Лишь песни «Плач в тишине» и «Следы на снегу» написаны в соавторстве с Уэттоном. И несмотря на это влияние молодого басиста на общую направленность музыки росло день ото дня!
В то же время общее потяжеление «саунда», новые идеи Джона Уэттона и пару удачных песен, ставших хитами (например, заглавная с «Возвращения к фантазии») не могли исправить общее впечатление от состояния ансамбля в глазах критики. Действительно, и Ксрслсйк, и Бокс играли словно механически. На «Высоком и могущественном» Мик едва шевелил пальцами, а эффектный прием хард-рока фидбэк исполнялся им так, словно гитарист еще только учился в музыкальной школе.
Пресса вновь обрушилась на Uriah Heep. Журналисты английского еженедельника «Мелоди мейкер» язвительно сообщали, что ансамбль привычно преуспел в создании своего «псевдо-симфоничсского хсви метал и тем самым деградировал окончательно». Особенно много издевательств вызвала песня «Вы не сможете заставить замолчать хорошую группу». По сути эта песня Uriah Неер была гимном себе. В ней пелось о том, какая великая группа Uriah Heep и как не правы люди, которые се критикуют. «Вы не сможете нас остановить, ведь мы — учреждение». Как верно! Группы, подобные Uriah Heep давно уже превратились в подобие учреждений с десятками человек на службе, с безостановочной жизнедеятельностью, с прочным «каменным» фундаментом из денежных купюр. Причем писались эти строки к песне Uriah Неср в то время, когда голову поднимал британский панк-рок, а он означал бунт, восстание, неповиновение молодежи. Он возрождал стихию истинного рок-н-ролла. В воздухе уже запахло свежестью. Понятно, что в тот момент заявление Uriah Неер выглядело более чем некстати. Для тех, кто делал панк-революцию арт-рок, хард-рок и другая «серьезная» рок-музыка была уже вчерашним днем.
Музыканты из Uriah Heep не могли не ощущать перемену климата. Тем более, что между ними уже не было прежнего согласия. Скандал разрозился, если смотреть со стороны, неожиданно. Но вот, что, например, говорит более сведущий человек — Джон Уэттон: «Мне группа сразу показалась безжизненной. Не было огонька, чувствовалось напряжение в отношениях. Особенно сложно было с Байроном. Постоянные гастроли плохо сказались на его голосе. Каждый вечер он орал, простите, на пределе — за пять лет связки подсели. Ему надо было дать отдых — месяцев шесть разговаривать только шепотом и жить где-нибудь на Багамах — я ему это говорил, но команда (учреждение с безостановочным циклом! — А.К.) не захотела взять каникулы. Постепенно всю вину за промахи стали валить на него, все ополчились против Байрона.»
В июне 1976 г. Байрона выгнали из Uriah Heep на общем собрании коллектива, заседавшем в его отсутствии. Джерри Брон выступил с заявлением для средств массовой информации: «На протяжении некоторого времени между Дэвидом Байроном и остальными участниками группы отмечалось разногласие по вопросам деятельности Uriah Heep. Особенно отношения обострились после весенне-летних гастролей в Европе и Великобритании. Далее терпеть такое положение представлялось невозможным» (отметьте, сколь серьезен стиль документа!). Ли Керслейк не скрывал радости, направо и налево подчеркивая: «Не Байрон оставил нас, а мы его выгнали». Но катаклизм, как показал дальнейший ход событий, только начинался.
Месяц спустя о выходе из Uriah Heep заявляет Джон Уэттон. Такой поворот оказался неожиданным и для самих «хипов» тоже. Растерянный Брон говорил журналистам: «это было как гром среди ясного неба». В то же время Уэттон был до предела откровенен и тактичен: «Я не подхожу Uriah Heep — но я отнюдь не сожалею, что провел с ней 18 месяцев. Я почувствовал, что начинаю уводить коллектив в сторону, изменять его «саунд» согласно моим вкусам, а такую ответственность за чужой коллектив я брать на себя не намерен. Трое оставшихся музыкантов скоро вернутся к слушателю в обновленной группе, чего они не могли бы сделать, останься я с ними». С той же прямотой Джон заявил об упадке, который переживает ансамбль: мало энтузиазма, один Хенсли еще кое-как хорохорится, но диски Uriah Heep становятся словно его сольники — все пишется им. Выступления проходят кисло, запись в студии не приносит радости, группа стала прогнозируема в своем подходе к музыке и наметилась очередная стагнация. Разочарованный Уэттон присоединяется к соло-группе Брайана Ферри (экс-Roxy Music), затем создает группу UK и в конце концов оказывается в Asia.
Нового басиста для Uriah Heep нашли быстро. Им стал Тревор Болдер, выступавший перед тем с группой Spiders From Mars, а до того с Миком Ронсоном и еще раньше с Дэвидом Боуи. Что касается нового вокалиста, то поиски его шли долго, и даже когда нашли подходящую кандидатуру, пришлось ждать истечения контракта Джона Лаутона с предыдущей группой Lucifer's Friend. «Конечно, признался Кен Хенсли журналистам, есть более громкие имена, но как только мы услышали его голос, то поняли, что нашли человека, который нам нужен.»
Первым делом новый состав отправился в студию (благо Хенсли уже написал очередные семь песен) и записал новый диск «Светлячок», после чего отправился в отложенное из-за происшедших событий американское турне. 8 декабря 1976 г. Uriah Heep дали первый концерт в новой инкарнации. Самое интересное, что аудитория фанатела! Все турне прошло «на ура», также коллектив принимали в других странах. Uriah Heep бьет наверняка: исполняется вес тот же старый репертуар («Июльское утро», «Цыганка» и т.д.) плюс три (всего три!) вещи с нового диска «Светлячок». Любопытная деталь: ставка на давно написанные номера приносит группе постоянные дивиденды: переизданная в 1977 г. песня Леди в черном» была продана за три недели в количестве 200.000 экземпляров!
Это постоянство репертуара нравится поклонникам, и, как всегда, бесит критиков. «Выискивая блох», они отмечают, что хоть вокал у Лауутона хорош, а крутит микрофон и падает на колени он вполне профессионально, но на фронтмена пока не вытягивает: нет убедительной силы >браза лидера коллектива.
С Лаутоном Uriah Heep записала еще два диска: «Невинная жертва» и «Падший ангел». Ни единой новой мысли в этих произведениях группа высказано не было. Рок-пресса, в какой-то мере барометр погоды в мире рока, стала терять к ансамблю всякий интерес. Продажа новых дисков в отличие от старых шла крайне вяло по обе стороны Атлантики. Деловые люди, связанные с шоу-бизнесом, все реже и реже вспоминали о существовании такой группы как Uriah Heep. Пожалуй, единственные, кто хоть что-то выиграл на этом ансамбле, были импрессарио. Концерты Uriah Heep проходили при полных залах и по-прежнему публика была в восторге. Этому во многом способствовала дальновидная гастрольная политика мснсджсмснта. Uriah Heep совершала концертные турне по многим странам мира, в том числе таким экзотическим для рока, как Индонезия, Китай, Япония, нигде подолгу не задерживаясь. Концерты в «рок-державах» (США, Великобритания, ФРГ) давались крайне дозирован-но. Например, на родине Uriah Нeeр не появлялся два года - с 1977 по 1979 гг. Это способствовало поддержанию зрительского интереса к группе, у котором, несмотря ни на что было большое количество поклонников.
Свежие силы в лице Лаутона и Болдера не смогли вытянуть коллектив из периода стагнации. Пожалуй, только «Светлячок» заслуживал право считаться в ряду удачных работ группы. К тому же Лаутон просто не смог прижиться в группе. Это привело к очередному взрыву, и в августе 1979 г. в точности повторилась история с Байроном: на общем собрании коллектива решилась судьба певца. Естественно не в его пользу. Лаутона выгоняют, а вокальные партии, которые они уже начали записывать к новому диску, решают переписать заново. Для этой цели обращаются к вокалисту группы Lone Star Джону Сломану, который вскоре становится членом Uriah Heep.
Внутреннее напряжение этим шагом снять не удалось. По-прежнему многое не ладится. И тогда сразу двое музыкантов, которые на протяжении ряда лет считались основной силой Uriah Heep покидают коллектив. Сначала Ли Керслейк крупно ссорится с Джерри Проном и заявляет, что после слов менеджера «Я тебя увольняю» не может оставаться с ним под одной крышей, а затем Кен Хенсли, видимо, исчерпав весь запас душевных и физических сил, поняв, что ему в очередной раз предстоит перекройка состава и очередные попытки вытянуть коллектив «за уши», оставляет Uriah Heep ради сольного проекта и новой группы: Shotgun. То, что записанный перед самыми событиями диск «Завоевание» приносит успех и по сей день считается лучшим альбомом Uriah Heep со времен «Дня рождения волшебника») никого остановить уже не может, Впрочем, Ли Керслейк получил сразу же заманчивое приглашение от Оззи Осборна и занялся записью его диска Blizzard Of Ozz.
Латая дыры, Брон и Мик Бокс приглашают поиграть на их стороне известного ударника Криса Слейда (экс-Manfred Mann's Earth Band) и клавишника Грега Дечерта (экс-Pulsar). Безостановочный процесс жизнедеятельности Uriah Heep не прекращался «при любой погоде»: уже в феврале 1980 г. группа отправляется в очередные гастроли, прихватив с собой модную девичью хеви-группу Girlschool (которая в то время кстати, писалась еще в два слова — Girls School).
Любители музыки удивлены донельзя: после ухода Лаутона, Керслейка и Хенсли Uriah Heep успели уже похоронить. Ан, нет, жив, Курилка! Вновь гастроли группы проходят «на ура». Публике больше всего нравится Сломан с его завидным имиджем — нечто среднее между Робертом Плантом и Дэвидом Ли Ротом. Поклонники Uriah Heep приободряются. Мик Бокс в противоположность мрачнеет с каждым днем.
Он один остался с «золотых времен» группы. Кроме Трсвора Болдсра все остальные — «зеленая» молодежь. Они исполняют чужие вещи, вполне профессионально, разумеется, но от этого не легче. Не хватает сопричастности творчества, нет и намека на движение вперед. Мик держится, скрипя сердце, еще некоторое время, но как только Тревор объявляет о своем решении поиграть с другой группой (Wishbone Ash), лидер Uriah Heep своей волей прекращает существование группы. Крис Сллйд переходит в состав Гари Нюмена, а Сломан вскоре появляется у Гари Мура.
Мик Бокс поначалу думал стартовать заново: собрать новый коллектив, подыскать ему название. Однако старый «кореш» Ли Керслейк, освободившийся после записи диска с «ужасным Оззи», предлагает ему сохранить Uriah Heep. В качестве аргумента «за» подобное решение Ли предлагает себя на место ударника. К оживлению Uriah Heep призывают и тысячи писем, которые по собственному признанию Бокса он получал от поклонников таланта «хипов» в самый критический момент истории группы. Что ж, это было участие, от которого нельзя было просто так отмахнуться. И Мик решился на вторую попытку.
Вместе с собой Керслейк привел басиста группы Оззи Осборна Боба Дэйсли. Через некоторое время певец группы Trapeze Пит Гоалби принял предложение и занял вакантное место фронтмена. Последним участником стал клавишник Джон Синклер (Heavy Metal Kids). Этот состав вновь начинает гастролировать к ностальгической радости среднего поколения. Вскоре появляется и пластинка — «Абоминог», в которой больше, чем было раньше, простых и жестких хард-роковых решений. Нет Хенсли — а кроме него сгладить острые углы и прибавить симфонической окраски некому.
Боб Дэйсли в начале 1982 г. возвращается к Оззи Осборну: свое дело он сделал. Из Wishbone Ash появляется «блудный сын» Тревор Болдер, почувствовав, что не все еще потеряно в Uriah Heep. Но он ничем особым помочь не может: новый диск группы «Головой в пекло» не привлекает внимания прессы и фэнов, и руководство фирмы «Бронз» (созданной, как мы помним, специально для пропаганды творений Uriah Неeр) решает расстаться с коллективом. Контракт расторгнут. Никто даже не вспомнил, что Uriah Heep приносила фирме в годы своего расцвета невиданные прибыли.
Но существование ансамбля продолжается. По-прежнему так же как и раньше, Uriah Heep выступает где придется: лишь бы приглашали. Они не гнушаются любыми условиями (в том числе им довелось испытать наихудшее, что может быть в гастрольной жизни в финансовом отношении — концерты в Москве). В конце 1984 г. они подписывают контракт с фирмой CBS, но ненадолго. Лонгплей «Экватор» снова не приносит ни малейшего успеха и Uriah Heep опять оказывается бездомным. Гоалби и Синклер покидают эту «гробницу мумифицированных фараонов» и Мик Бокс находит новые жертвы: бывших участников группы Grand Prix певца Берни Шоу и клавишника Фила Ланзона.
Двадцать лет после своего основания Uriah Heep все так же играют на концертах «Июльское утро», «Цыганка», ну, вы знаете и т.д. Основная дискография последних лет ограничивается концертными записями и компиляциями известных номеров: «Концерт в Москве», «Концерт в Европе», «Все еще натсжслс, все еще горды собой» (сборник старых вещей), «Два десятилетия в рок-музыке» (сборник старых вещей) и т.п. Честно говоря, наблюдать за ними стало не интересно. Если бы «Июльское утро» перепел бы какой-нибудь другой ансамбль, еще можно было бы надеяться на новое прочтение, а так... и до старого не всегда дотягивает. Поэтому еще пару лет назад я был вполне уверен: из рок-музыки «хипам» нужно было уходить в расцвете сил, как The Beatles. Этим вполне можно было обеспечить себе бессмертную славу.
Но вот 1989 г. принес диск «Гневное молчание». Пластинка заставила насторожиться: в музыке появились новые нотки уверенности в себе. Многое в нем отдавало коммерцией, но чувствовалась попытка отойти от поднадоевшего имиджа, создать что-то собственное, присущее именно этому составу. Звук диска нельзя назвать типично американским (за последние годы выработался некий стандарт американизированной коммерческой хард-рок музыки), но и от британского «саунда» Uriah Heep отошел.
Прошло два года и следующий диск группы — «Иной мир» принес с собой новые надежды. Работа Мика Бокса на его инструменте выглядит здесь как никогда мощно, отменно звучит голос Шоу. Прекрасна продю-серская работа, которую на сей раз выполнял Тревор Болдср, она помогла продемонстрировать на альбоме все возможности вокала молодого певца. Вообще Болдер постарался: записал диск великолепно. Несколько песен, а особенно «Кровь на камне» кажутся столь свежими и могуче сотканными из звуковой палитры, что впору задаться вопросом: «Uriah Неер возвращаются?»



Дэвид Байрон.

После того, как пути-дороги Дэвида Байрона и возлеле-явшей его группы Uriah Heep разошлись навсегда, певец начал думать об открытии собственного «дела». Этому способствовал его приятель Джефф Бриттон, музыкант, игравший в свое время на барабанах в группе бывшего «битла» Пола Маккартни the Wings. В 1974 г. он ушел из этой группы, и выступал не часто, все свободное время посвятив занятиям каратэ. Прослышав о трудностях, с которыми столкнулся Байрон, Бриттон позвонил ему и предложил свои услуги, тем более, что он в свое время проходил прослушивание в Uriah Heep. Вскоре рядом с Байроном появилась еще одна знаменитая личность: Клем Клемпсон, гитарист таких известных групп, как Humble Pie и Colosseum. Возник предмет для разговора: созревала группа. Когда Клемпсон привел с собой клавишника Дэймона Батчера, а Бриттон - басиста Вилли Бэта, подумали о названии. Вышло: Rough Diamond (Необработанный бриллиант).
Ансамбль немедленно окрестили группой неудачников. Журналисты таким образом ловко обыграли то, что Байрона выгнали из Uriah Heep, Бриттона - из The Wings, а Клемпсо-на ниоткуда не выгнали, но он сломал руку и с трудом возвращался к активной исполнительской деятельности. Однако первые концерты доказали, что коллектив способен на нечто большее, чем ожидали рок-фэны. Голос Байрона звучал по-новому (отдохнул?), он приобрел новые краски и нюансы. В репертуаре группы были разнообразные произведения: блюз «Напуганный», кантри/песня «В поисках тебя», баллада «Морская песня». Но все же основу составляла громкая, тяжелогитарная музыка - буги, подобное тому, что прославило американскую группу Lynyrd Skynyrd.
К сожалению, дальше надежд дело не пошло. Диск «Необработанный бриллиант», который вышел в апреле 1977 г., оказался плохо спродюсирован и потерял многое из того, что отличало группу на концертах. В итоге один критик из «Мелоди мейкер» сравнил внимание творчеству Rough Diamond обедом в привокзальном ресторане: живот набит, а во рту вкуса не осталось. В общем, супергруппы не получилось. Денег заработали мало, начались проблемы с ме-неджементом и фирмой грамзаписи. В итоге в октябре 1977 г. Байрон ушел из Rough Diamond. Вскоре ансамбль прекратил свое существование. Байрон же создал еще два сольных альбома: «Ребенок лицом к лицу с убийцей» (1978), «Этот день и век» (1980), а потом собрал собственный коллектив The Byron Band, с которым выпустил одну пластинку «Со льдом» (1982).


Дискография:

1. Very 'Eavy...Very 'Umble - 6/1970

Gypsy/Walking in Your Shadow/Come Away Melinda/Lucy Blues/Dreammare/Real Turned On/I'll Keep On Trying/Wake Up (Set Your Sights).


2. Salisbury - 2/1971

Bird Of Prey/The Park/Time To Live/Lady In Black/ High Priestess/Salisbury


3. Look At Yourself - 10/1971

Look At Yourself/I Wanna Be Free/July Morning/Tears In My Eyes/Shadows Of Grief/What Should Be Done/Love Machine.


4. Demons & Wizards - 6/1972

The Wizard/Traveller In Time/Easy Livin'/Poet's Justice/Circle Of Hands/Rainbow Demon/All My Life/Paradise/The Spell


5. The Magician's Birthday - 12/1972

Sunrise/Spider Woman/Blind Eye/Echoes In The Dark/Rain/ Sweet Lorraine/Tales/The Magician's Birthday


6. Sweet Freedom - 9/1973

Dreamer/Stealin’ One Day/Sweet Freedom/If I Had The Time/ Seven Stars/Circus/Pilgrim


7. Wondenvorld - 6/1974

Wonderworld/Suicidal Man/The Shadows And The Wind/So Tired/ The Easy Road/Something Or Nothing/I Won't Mind/ We Got We/Dreams


8. Return To Fantasy - 7/1975

Return To Fantasy/Shady Lady/Devil's Daughter/ Beautiful Dream/Prima Donna/Your Turn To Remember/ Show Down/Why Did You Go/A Year Or A Day


9. High & Mighty - 6/1976

One Way Or Another/Weep In Silence/Misty Eyes/Midnight/ Can't Keep A Good Band Down/Woman Of The World/ Footprints In The Snow/Can't Stop Singing/ Make A Little Love/Confession


10. Firefly - 6/1977

The Hanging Tree/Been Away Too Long/Who Needs Me/ Wise Man/Do You Know/Rolling On/Sympathy/Firefly


11. Innocent Victim - 12/1977

Keep On Ridin'/Flyin'High/RoIler/Free'N'Easy/Illusion/ Free Me/Cheat'N'Lie/The Dance/Choices


12. Fallen Angel - 9/1978

Woman Of The Night/Falling In Love/One More Night (Last Farewell)/Put Your Lovin' On Me/Come Back To Me/Whad' Ya Say/Save It/Love Or Nothing/I'm Alive/Fallen Angel


13. Conquest - 2/1980

No Return/Imagination/Feelings/Fools/Carry On/Won't Have To Wait too Long/Out On The Street/It Ain't Easy


14. Abominog - 3/1982

Too Scared To Run/Chasing Shadows/On The Rebound/ Hot Night In A Cold Town/That's The Way It Is/Prisoner/ Sell Your Soul/Hot Persuasion/Think It Over/ Running All Nighl (With The Lion).


15. Head First - 5/1983

The Other Side Of Midnight/Stay On Top/Lonely Nights/ Sweet Talk/Love Is Blind/Rool-Overture/Red Light/ Rollin'The Rock/String Through The Heart/Weekend Warriors


16. Equator - 3/1985

Rockarama/Bad Blood/Lost One Love/Angel/Holding On/ Party Time/Poor Little Rich Girl/SkooFs Burning/Heartache City/ Night Of The Wolf


17. Raging Silence - 5/1989


18. Different World - 4/1991

Blood On Stone/Which Way Will The Wind Blow/All Gods/ Children/All For One/Different World/Step By Step/ Seven Days/First Touch/One On One/Cross That Line



Избранные компиляции:

1. Live: Uriah Heep - 1977 (Bronze)

Sunrise/Sweet Lorraine/Traveller In Time/Easy Livin’ July Morning/Tears In My Eyes/Gypsy/Circle Of Hands/ Look At Yourself/The Magician's Birthday/Love Machine/ Rock'n'Roll Medley: Roll Over Beethoven/Blue Suede Shoes/ Mean Woman Blues/Hound Dog/At The Hop/Whole Lotta Shakin'Goin'On.


2. Best Of Uriah Heep - 1975 (Bronze)

Gypsy/Bird Of Prey/July Morning/Look At Yourself/Easy Living/The Wizard/Sweet Lorraine/Stealin'/Suicidal Man/Return To Fantasy


3. Live In Europe — 1979 (Raw Power)

Easy Livin'/Look At Yourself/Lady In Black/ Free Me/Stealin'/Wizard/July Morning/Falling In Love/ Woman Of The Night/I'm Alive/Who Needs Me/ Sweet Lorraine/Free'n'Easy/Gypsy


4. Collection: Uriah Heep — 1988 (Castle Communications)

Love Machine/Look At Yourself/Firefly/Relurn To Fantasy/Rainbow Demon/That's The Way It Is/Love Is Blind/On The Rebound/Easy Livin'/Juiy Morning/Running All Night (With The Lion)/Been Away too Long/Gypsy/Wake Up (set Your Sights)/Can'l Keep A Good Band Down/All Of My Life


5. Two Decades In Rock — 1990 (Castle Communications)

Gypsy/Come Away Melinda/I'll Keep On Trying/Lady In Black/Salisbury/The Park/Look At Yourself/July Morning/Tears In My Eyes/Love Machine/The Wizard/Traveller In Time/Easy Living/The Magician's Birthday/Spider Woman/Rain/Sweet Lorraine/Sweet Freedom/Stealin’ Circus/Wonderworld/Suicidal Man/ Something Or Nothing/Return To Fantasy/Shady Lady/Prima Donna/Weep In Silence/Can't Keep A Good Band Down/Who Needs Me/Wise Man/Firefly/Free'N’Easy/Free Me/Tea Dance/Fallen Angel/It Ain't Easy/Come Back To Me/Chasing Shadows/That's The Way It Is/Stay On Top/The Other Side Of Midnight/Holding On/Poor Little Rich Girl/Blood Red Roses/Voice On My TV/More Fool You.

Смотреть: http://www.youtube.com/watch?v=XLfzlLBtGlA&feature=player_detailpage

Группу GOOMBAY DANCE BAND создал в 1979 году Oliver Bendt (родился 29.10.1946. в Гамбурге). До этого Oliver Bendt работал в мюзиклах, а на создание группы его вдохновило трехлетнее пребывание на Карибских островах - родине его первой жены Alicia. В это время в Европе был повышенный спрос на группы с темнокожими музыкантами из «экзотических» стран. В интернациональную команду вошли две вокалистки - Dorothy Hellings и Wendy Doorsen, а также темнокожий Mario Slijngaard. Возглавил группу сам Оливер Бендт, а пятым, невидимым участником коллектива стала его семья - жена и дети, которые помогали группе, чем могли.
Группа была создана в 1979 году на волне популярности таких коллективов как "Boney'M" и "Eruption", благодаря которым в мире образовался стойкий интерес к темнокожим обитателям Ямайки и их экзотическим стилям "соул" и "рэгги". Основателем "Goombay Dance Band" стал некий Оливер Бендт (Oliver Bendt, 29. 10. 1946 г. р.), (певец из Гамбурга, начинавший свою сценическую карьеру как исполнитель в мюзиклах "Hello, Долли" и "Hair". Идея создать собственную группу возникла у Оливера во время его трёхлетнего пребывания на карибском острове Санта Люсия, родине его тогдашней жены Алисии. Жизнеощущение и темпераментная музыка островитян запали глубоко в его душу, и вдохновляясь карибскими звуками и экзотическими ритмами, он основал в конце 70-х годов "Goombay Dance Band". Название "Goombay" происходило от маленького залива в Карибском море неподалёку от Санта Люсия. Проект принадлежал лично Оливеру Бендту, его жене Алисии, их детям Danny и Yasmin и другим участникам квартета, в который, помимо самого Оливера, входили вокалистки Дороти Хеллингс (Dorothy Hellings) и Вендай Дурсен (Wendy Doorsen) и симпатичный Марио Силихнгаард (Mario Silijngaard). Изначальной целью проекта было раскрыть перед европейцами через музыку жизненную философию и склад характера обитателей Карибского бассейна. Участники квартета соединяли рэгги с неудержимой карибской жизнерадостностью и привозили в Европу гремучую смесь из солнца, темперамента, фантазии и огненных ритмов. "Zauber Der Karibik" ("Колдовство Карибского моря"), - так назвал Оливер первый альбом своей группы, позднее вышедший на лейбле Columbia как "Sun of Jamaica" (1980). В 1980 году песня "Sun of Jamaica" провела 41 неделю в германских чартах и была №1 в Германии, №3 в Швейцарии и вошла в TOP10 в большинстве европейских стран.
Песня стала хитом года и на сегодняшний день была продана в количестве почти 11 млн. копий! Другой сингл с того же альбома "Aloha-oe, Until we meet again" был №5 в Германии и провёл в чартах 22 недели. В итоге альбом стал мультиплатиновым. К созданию следующего альбома "Land Of Gold" (1980) был привлечён известный аранжировщик Michael Cretu. Он стал сопродьюсером песен "Seven Tears", "Ave Maria No Moro" и "Reggae Nights", а также сочинил и спродьюсировал композицию "Marrakesh" и аранжировал "Indio Boy". Композиция "Seven Tears", выпущенная как сингл в 1981 году, провела в чартах 24 недели и была №13 в Германии, а в конце марта 1982 года стала №1 в Великобритании! Это был грандиозный успех, за которым последовали туры по самым разным регионам мира. Ещё один сингл, "Eldorado" провёл в немецких чартах 27 недель и был №4, а композиция "Rain" была №9. Также в германских хит-парадах побывали песни "My Bonnie" (1982) - №40 и "Christmas at Sea" (1984) - №22. Группа "Goombay Dance Band" получила многочисленные награды, её альбомы в итоге трижды становились платиновыми и 12 раз получали золото! Такие композиции как "Island Of Dreams" (1980), "I Will Return" (1980), "Take Me Home To Jamaica" (1980), "Day after day" (1981), "Slavery" (1982), "Robinson Crusoe" (1982) и другие в начале 80-х были хорошо известны во всех уголках планеты от Скандинавии до Южной Африки и Новой Зеландии. В середине 80-х интерес к группе поутих, но с началом 90-х спрос на их продукцию в Германии снова возрос. В начале 90-х в жизнь Оливера ворвался новый ветер - его новая жена Агни, с которой они сочетались браком и заложили фундамент возрождения группы в 1995-м году. Тогда в Дании был выпущен альбом "Caribbean Beach Party", вышедший в Германии под названием "Island Of Dreams". Он явил публике новое лицо группы и новые композиции: "Thousand Pieces", "Kalimba de Luna", "Iko, Iko", "Queen of the Islands", "I love the Melody", а также старые хиты в новом звучании. Несмотря на отсутствие рекламы и синглов, альбом поднялся до 53 места и был тепло встречен публикой. В том же 1995 году вышел сборник синглов "Singles Collection" из 16-ти композиций, не вошедших в другие альбомы, в том числе: "Sunny carribean" (1977), "Ring ting ting" (1978), "Young hearts" (1980), "Blue night in Hawaii" (1981) и "Bad bad girls" (1983). В 2004 году "Goombay Dance Band" отметили своё 25-летие.

Discography:
Albums
Title label Date

Land Of Gold CBS 1980
Zauber der Karibik CBS 1980
Holiday In Paradise CBS 1981
Born To Win CBS 1982
Tropical Dreams CBS 1982
Sun Of Jamaica Pilz 1991
The Greatest Hits Dino / Activ 1992
Sommer, Sonne, Strand Legend 1993
Island Of Dreams Columbia 1995
Sun Of Jamaica Columbia 1995
Caribbean Beach Party CMC 1995
Christmas By The Sea CMC 1997
Sun Of Jamaica Disky 1998
Goombay Dance Spectrum 2000

Смотреть:
http://www.youtube.com/watch?v=dNrTl1FlGrU&feature=player_detailpage
http://www.youtube.com/watch?v=LxVms4FxOqI&feature=player_detailpage


Марк Болан (Marc Bolan), поэт, певец, гитарист, композитор, безумец и сердце группы T.Rex - важнейшего феномена начала 70-х годов. Ведь когда Битлз распались, T.Rex, заняли место Битлз. Началась массовая истерия, такая же, как была вокруг Битлз.
Однако ревностью и не пахло - Ринго Старр очень подружился с Марком и даже снял о нем фильм "Born To Boogie" (1972г.). И Джон Леннон, и Пол Маккартни, не сговариваясь, объявили, что T.Rex - самое интересное, что есть в сегодняшней музыке. А Джими Хэндрикс (Jimi Hendrix), мир его праху, встретив юного Марка, сказал ему: "Ты станешь звездой, но не раньше, чем возьмешь в руки электрическую гитару". Что Марк, в скором времени и сделал - с большим успехом.

Недаром Пол Маккартни называл T. REX "новым поколением «THE BEATLES".

ТИ-РЕКС (Т. REX), английская рок-группа, явившаяся одним из создателей глиттер-рока (от англ. glitter — блестящий). Основана в 1968 в Лондоне Марком Боланом (настоящее имя Марк Фельдб (1948-77).
Марк Болан — одна из самых культовых фигур британского (и мирового) рока. Одеваясь по последней моде, он слыл первым лондонским стилягой среди сверстников в начале шестидесятых годов. Миловидного юношу с выразительными глазами часто приглашали на эпизодические роли в телесериалах и массовках, а также на съемки для журналов мод. Тем не менее Болан всегда мечтал стать музыкантом.
В 1965 17-летний Марк побывал во Франции, где познакомился с Wizard (Волшебник), беседы на парапсихологические темы с которым произвели на юношу неизгладимое впечатление — имя Wizard еще не раз встретится в названиях его песен. После возвращения домой Марк взял псевдоним Болан, позаимствовав его из сказок Толкиена, и записал свою первую пластинку Wizard, в полной мере соответствовавшую названию: ее героями были эльфы, гномы, колесницы, единороги; сказочная мистическая музыка; таинственный магнетизм голоса... Альбом принес Марку мгновенную славу.
В 1966 и 1967 Марк выпустил по одному синглу, The Third Degree и Hippy Gumbo, где пел в стиле блюз под гитару. Уже на этих первых пластинках ярко выражен знаменитый хрипловато-дрожащий голос Марка, однако большого успеха они не имели. После выхода Hippy Gumbo он был приглашен в рок-группу JOHN'S CHILDREN, в которой играл на гитаре до конца лета 1967. JOHN'S CHILDREN, разогревая публику перед концертом группы THE WHO, произвели настолько сильное впечатление, что сорвали выступление ТHE WHO, а хит названием Desdemona попал в национальные британские рок-чарты. Тем не менее Марк ушел из группы и вместе с Стивом Перегрином Туком создал дуэт TYRANNOSAURUS REX (Перегрин Тук — это еще один псевдоним из сказок Толкиена). Их первый акустический сингл Debora вышел в мае 1968 и занял 34-ю строчку в английском хит-параде.
Тем временем дуэт выступил в театре пантомимы и записал свой первый альбом. Вместе с ними часто пел еще один молодой человек, в то время еще мало кому известный Дэвид Боуи. Первый альбом TYRANNOSAURUS REX вышел под длинным, типично болановским названием My People Were Fair And Had Sky In Their Hair, But Now They're Content To Wear Stars On Their Brows (1968). Приятный псевдовосточный андерграунд-рок с текстами про эльфов и гномов, исполненный в эротично-мистической манере, занял уже пятое место английского списка. Следующий альбом Unicorn («Единорог», март 1969), сделанный в той же манере, стал еще более значимым событием. Он попал уже на 12-е место американского хит-парада. Оба альбома стали культовыми среди английских и американских хиппи.
Летом 1969 дуэт совершил поездку в США, после которой Стив Тук организовал свою группу PINK FAIRIES. Марк взял нового партнера Микки Финна и, сократив название группы до Т. REX, выпустил в октябре 1970 с синглом Ride A White Swan (занял вторую строчку национального списка). Одноименный альбом Т. REX заметно отличался от двух предыдущих, прежде всего тем, что дуэт обзавелся виолончелями и электрогитарами. Вышла и книжка стихов Болана «Warlok Of Love» («Кудесник любви»), ставшая в один ряд с классиками британской поэзии. В концу 1970 Марк довел состав группы до квартета и записал свой знаменитый альбом в стиле буги-вуги Electric Warrior («Электрический воин», 1971). Выход этой пластинки стал настоящей сенсацией. Практически все песни альбома стали хитами, а Hot Love и Get It On — суперхитами по обе стороны Атлантики. Развернулась необычайная «тирексомания». Пол Маккартни назвал Т. REX новым поколением BEATLES, а Ринго Старр в 1972 снял фильм о Марке Болане «Born To Boogie» («Рожденный играть буги»).
Любовь Марка к ярким блестящим нарядам, его манера вести себя на сцене породили стиль, получивший название глэм-рок. Чуть позже к этому стилю причислила себя и другая знаменитая английская группа — QUEEN. В 1972 Т. REX выпустили альбом Slider, лишь немного уступавший «Воину». Популярность группы была потрясающей: в 1973 доходы от продажи одних только пластинок Т. REX составили 3% от общего объема английской легкой промышленности!
В 1974 Марк по примеру Фрэнка Заппы решил поэкспериментировать с космическим роком, однако идея оказалась неудачной. Обострился творческий кризис, и Мик Финн оставил его, а в марте 1975 Марк распустил группу. Тогда же он развелся с женой и вновь женился на своей бэк-вокалистке чернокожей певице Глории. Тем не менее в 1977 вышел очередной удачный альбом Dandy In The Underworld.
20 марта 1977 Т. REX дала свой последний концерт, а 16 сентября Марк погиб в автомобильной катастрофе (он спал, а жена, не справившись с управлением, врезалась в дерево; отделалась легкими ранениями). Стив Перегрин Тук всего на три года пережил своего товарища. Его здоровье было подорвано наркотиками, и в 1980 он умер от рака.


Дискография:

My People Were Fair And Had Sky In Their Hair, But Now They're Content To Wear Stars On Their Brows (1968)
Unicorn (1969)
A Beard Of Stars (1970)
T. Rex (1970)
Electric Warrior (1971)
Slider (1972)
Bolan Boogie (1972)
Tanx (January, 1973)
XX Century Boy (1973)
Zine Alloy And The Hidden Riders Of Tomorrow (1974)
Bolan Zip Gun (1975)
Dandy In The Underworld (1977)


На конверте последнего прижизненного альбома группы T.REX её лидеру Марку Болану вздумалось отчего-то изобразить себя в траурной рамке. История не донесла причин этого вызывающего шага – может, это была часть какой-то PR-мистификации, или просто захотелось пооригинальничать. Но факт остаётся фактом — Марк Боллан насмерть разбился на машине чуть ли не на следующий день после выхода пластинки.
12 января 2003 года, 55-летний Мики Финн, некогда участник группы Т.Rex, скончался в лондонской больнице от острого заболевания печени. Финн музицировал в составе Т.Rex в самый плодотворный период творчества группы - с 1970-го по 1975-й. Все альбомы группы того периода до сих пор пользуются спросом - общий их тираж составляет сейчас 39 миллионов копий. Финн стал четвертым покойником в группе: в 1977-м году в автокатастрофе погиб лидер группы Марк Болан, после чего T.Rex навсегда перестали существовать, участник исходного состава Стив Тук разбился на машине в 1980-м, басист Стив Харри умер от сердечного приступа в 1981-м.

В дословном переводе харакири означает "резать живот" (от "хара" - живот и "киру" - резать). Однако слове "харакири" имеет и скрытый смысл. Если рассмотреть составное бинома "харакири" - понятие "хара", то можно увидеть, что ему в японском языке соответствуют слова "живот", "душа", "намерения", "тайные мысли" с тем же написанием иероглифа.



Сущность обряда.
Неразрывно связан и тесно примыкает к Бусидо как часть морали обряд харакири, появившийся в среде сословия воинов в период становления и развития феодализма в Японии. Самураи или другие представители высших слоев японского общества совершали самоубийство (методом харакири) в случае оскорбления их чести, совершения недостойного поступка (позорящего в соответствии с нормами Бусидо имя воина), в случае смерти своего сюзерена или же - по приговору суда как наказание за совершенное преступление.
Харакири являлось привилегией самураев, гордившихся тем, что они могут свободно распоряжаться своей жизнью, подчеркивая совершением обряда силу духа и самообладание, презрение к смерти. Разрезание живота требовало от воина большого мужества и выдержки, так как брюшная полость - одно из наиболее чувствительных мест тела человека, средоточие многих нервных окончаний. Именно поэтому самураи, считавшие себя самыми смелыми, хладнокровными и волевыми людьми Японии, отдавали предпочтение этому мучительному виду смерти.
Согласно философии буддизма, в частности учения секты "Дзэн", в качестве основного, центрального жизненного пункта человека и тем самым местопребыванием жизни рассматривается не сердце, а брюшная полость. В соответствии с этим японцы выдвинули тезис, что жизненные силы, расположенные в животе и занимающие как бы срединное положение по отношению ко всему телу, способствуют якобы более уравновешенному и гармоничному развитию азиата, нежели европейца, основным жизненным центром которого является сердце.
Несмотря на то, что в некоторых работах европейских авторов приводилась мысль об отождествлении японского понимания категории "душа" с аналогичными понятиями у древних греков (называвших вместилищем души - психэ - грудобрюшную преграду) и у древних иудеев (древнееврейские пророки говорили о местопребывании души в кишечнике), "хара" в японском смысле не: является эквивалентом души в европейском понимании. Здесь можно говорить скорее о чувствах и эмоциях. И не случайно в связи с этим в японском языке имеется множество выражений и поговорок, относящихся к "хара". Например, человек, призывающий другого быть откровенным в разговоре, употребляет выражение "хара о ваттэ ханасимасё", что значит "давайте поговорим, разделяя хара", или, другими словами, "давайте поговорим, открыв наши животы". Характерны также такие изречения, как "харадацу" (подняться к животу, рассердиться); "харагитанай" (грязный живот, подлый человек, низкие стремления) и т. д.
Важное место японцы отводят также "искусству хара" (живота) - "харагэй", названному Дж. А. Коддри "высочайшей формой внутренней коммуникации". Под этим "искусством" подразумеваются процесс общения людей на расстоянии в результате интуитивной связи и понимание друг друга при помощи намеков.
Таким образом, живот японцы рассматривают как внутренний источник эмоционального существования, и вскрытие его путем харакири означает как бы открытие своих сокровенных и истинных намерений, служит доказательством чистоты помыслов и устремлений. Другими словами, по понятиям самураев, "сэппуку является крайним оправданием себя перед небом и людьми" и оно более символика духовного свойства, чем простое самоубийство.


Происхождение обряда.
Говоря о харакири как о явлении, развивавшемся и пришедшем к своему логическому завершению на японской почве, нельзя не учитывать, что и у некоторых других народов Восточной Азии и Сибири встречались ранее обрядовые действия, сходные и чем-то отдаленно напоминающие по сути японское сэппуку. Стадиально их можно отнести к более раннему времени, чем собственно харакири. Это позволяет предположить, что обряд разрезания живота в ранний период истории народов Дальнего Востока имел более широкое распространение и был заимствован древними японцами, которые имели этнокультурные контакты с представителями этих народов.
Прежде всего следует обратить внимание на обряд вскрытия живота у айнов. М. М. Добротворский описал один из способов самоубийства аборигенов Японских островов, заключавшийся во взрезании брюшной полости (пере) и близко напоминавший японское харакири. Харакири так же как и пере, часто имело вид пассивного протеста и совершалось, как заметил С. А. Арутюнов, не из отчаяния; оно имело скорее оттенок жертвенности. М. М. Добротворский записал у айнов слово "экоритохпа", которое означает "принести в жертву инау", или в буквальном смысле "изрезать живот". Это позволяет предположить, что первоначально пере являлось актом жертвоприношения добровольного, в качестве очистительной жертвы, или насильственного. Внимательное рассмотрение М. М. Добротворским морского инау (атуй-инау) - заструженной палочки, бросаемой айнами в воду во время бурь в виде жертвы божеству моря, навело его на мысль о человеческих жертвоприношениях в прошлом. Гипотеза М. М. Добротворского подтверждается фактом антропоморфности некоторых инау. М. М. Добротворский различал у инау следующие части: голову; шею (трекуф); руки (тэки); туловище, на котором отдельно различается передняя сторона (которо) с волосами (нуса которге), зарубками (тохпа) "как выражением разрезывания живота" и коротенькими застружками (кехпа-кехпа), "идущими от зарубок вверх и вниз и выражающими отвороченные вверх и вниз мягкие части передней стенки живота (гонт-ракисара)"; ноги (черен). "Судя по этим частям, - пишет М. М. Добротворский, - инау, без сомнения суть остатки человеческих жертвоприношений".
Л. Я. Штернберг в своей работе "Айнская проблема" в основном соглашался с предположением М. М. Добротворского о пережитках человеческих жертвоприношений на примере с морским инау, говоря также при этом и о каннибализме у айнов. Однако в статье "Культ инау у племени айнов" он высказывает уже сомнение относительно гипотезы человеческих жертвоприношений и замене их деревянными инау. К противоречию в исследованиях Л. Я. Штернберга привело существование ряда неантропоморфных инау и инау, не имеющих зарубок вообще. Зарубки же на антропоморфных инау Л. Я. Штернберг трактовал, ссылаясь на объяснения самих айнов, как "брови, глаза, рот, губы или только рот, пупок и половой орган". Подобная оценка этого явления Л. Я. Штернбергом могла быть обусловлена, однако, временным фактором. Л. Я. Штернберг собирал свои сведения у айнов несколькими десятками лет позднее М. М. Добротворского. "К этому времени айны утеряли воспоминание о человеческих жертвоприношениях, рецидивы которых Добротворский еще застал", - отмечает С. А. Арутюнов.
Таким образом, вышеприведенные данные могут свидетельствовать в пользу гипотезы М. М. Добротворского.
Замена человека или жертвенного животного жертвенным предметом, имеющим вместо практического чисто ритуальное значение, была характерна не только для айнов. Это явление объясняется стадиальностью развития культуры того или иного народа при учете экономического (материального) и духовного факторов. Так, например, эвенки часто вместо шкуры оленя, забиваемого в случае несчастья в семье, в жертву духу определенной местности вывешивали полотнище из материи (локоптин). Монголы и некоторые другие народы кладут в особом месте "в дар" духу перевала (местности) просто камень (обо). У японцев широко применяются в синтоистском культе в качестве замены реального предмета бумажные полоски (гохэй) и т. д.
Культ инау был распространен не только у айнов и народностей бассейна Амура. Инау или похожие на них культовые жертвенные предметы встречались и в других областях Азии, в частности в ее южной островной части. По этому вопросу среди ученых существует ряд мнений, говорящих о связях инау айнов и аналогичных изображений с территорий Сибири, Юго-Восточной Азии и даже Северной Америки. К. Шустер считает, что это явление - общее для определенной стадии развития человеческого общества, в частности для палеолитического человека и его духовной жизни; оно проявилось на большой территории, в том числе и в регионе континентальной и островной Азии. Как противоположное, можно рассматривать мнение Тории Рюдзо, считавшего инау (нуса) японским изобретением, занесенным в древности на Японские острова из Маньчжурии и Кореи предками японцев - тунгусским племенем Ямато, переселившемся на архипелаг.
В данном случае, вероятно, антропоморфные инау получили распространение у айнов вместо человеческих жертв.
Впоследствии культ инау, скорее всего, распространился и на домашний культ айнов и других народов Дальнего Востока, а также на ритуал медвежьего праздника и т. д.
Интересен факт применения дерева для изготовления айнами и другими народами Дальнего Востока инау, хотя нельзя отрицать, как заметил С. А. Арутюнов, возможность приготовления в прошлом инау из других материалов, в частности из глины. Л. Я. Штернберг пишет: "На дерево примитивный человек смотрит как на существо, имеющее душу... От деревьев, по поверьям многих амурских племен, ведет свое происхождение человечество". И действительно, легенды, предания, рассказы народностей Дальнего Востока приводят повествования о происхождении этих народностей от деревьев. По одной из ламутских (эвенских) легенд, человек, у которого сгорел дом, странствуя по свету, вышел на берег моря. Там толпа людей стреляла из луков в дерево. Герой легенды тоже выстрелил в дерево, и из него вышла девушка, ставшая его женой. Их дети - ламуты. Аналогичный мотив можно усмотреть в другой эвенской легенде, в которой говорится о голом ребенке, найденном в дупле охотниками. Легенда о девушке, жившей в стволе дерева, есть и у ульчей. Эта девушка считается родоначальницей ульчей. Подобные мотивы звучат также в рассказах нивхов. По одному из них, первые люди произошли от деревьев: нивхи ведут свое происхождение от сока, капавшего из лиственницы, поэтому их лица имеют темный цвет, как и кора лиственницы; ороки - от сока березы, айны - сока ели.
У негидальцев Л. Я. Штернберг записал предание, по которому человек (женщина) родился из вскипевшей смолы лиственницы. Сходный сюжет встречается в фольклоре японцев. Здесь старый дровосек находит в бамбуковом стволе маленькую девочку, которую затем воспитывает как родную дочь.
Нередко с палкой или щепкой у народов Дальнего Востока ассоциировалось и понятие о душе.
Вполне возможно, что именно убеждение, что дерево - родственник человека, сыграло определенную роль в замене человеческих жертвоприношений деревянным инау. Можно предположить, что айны стали жертвовать своим божествам (касатке, дельфину в т. д.) инау вместо человека, который мог быть: пленным врагом, захваченным во время межплеменных схваток айнов или в сражениях айнов с нивхами и тунгусо-маньчжурскими племенами; больным или старым жителем айнского селения, приносимым в жертву насильственно или добровольно (в этом случае человек мог сам вспарывать себе живот).
Человека, жертвуемого духам, бросали, очевидно, в море со вспоротым животом (горлом) для того, чтобы лишить его этим самым возможности спасти свою жизнь или показать доброму божеству чистоту (отсутствие злых духов) жертвы. Живот жертвуемого человека мог вспарываться не только перед погружением в воду, но и на суше, что затем могло быть заимствовано японцами в виде самоубийства слуг на могиле господина (дзюнси). Доказательством могут являться "кладбищенские инау" айнов (тусири-инау, или "синурахпа-ина", которые приносились в жертву не богам, а самим мертвым.
Живот жертвы мог вскрываться и для получения крови, которая рассматривалась иногда в качестве очистительного средства. Эвенки, в частности, считали кровь жертвенных животных источником особой силы, могущей изгнать все злое. Этим, очевидно, можно объяснить наличие в древних погребениях Сибири, а также Японии охры, служащей заменой крови.
Возможно, что жертвы, убитые айнами на суше, затем съедались ими, подобно жертвенным оленям (или другим животным) народностей Сибири, при похоронах членов рода непосредственно вблизи могилы. На это указывают как рассказы самих айнов, так и многочисленные обломки человеческих костей со следами от каменных орудий на них, находимые археологами в раковинных кучах на территории Японии. Скорее всего, эти кости раскалывались предками айнов для извлечения из них костного мозга.
Большой интерес представляют и некоторые моменты похоронного обряда нивхов. Е. А. Крейнович описал обрядовое действие, называемое нивхами "н"аур-к" ранд" (букв. "долбить живот"). Обряд заключался в нанесении куском кремня царапины на животе покойника, лежащего на поленнице дров и приготовленного к сожжению. Называя этот обряд пережитком каменного века, Е. А. Крейнович отмечает, что "живот покойника действительно вскрывали кремневым ножом, чтобы в животе не скапливались газы и труп не корчился бы на огне". Нивхи вспарывали брюшную полость трупа также с целью узнать причину смерти и извлечь якобы злого духа, убившего человека. В этом случае нивх должен был потом зашить разрезанный живот шелковой нитью, вытащенной из халата, пишет Е. А. Крейнович. В связи с этим можно предположить, что живот мог вскрываться для того, чтобы показать соплеменникам, что человек свободен от всего злого и дурного, мешающего жить индивидууму или общности.
Сходные по сути действия наблюдались в свое время также у других народностей Севера - коряков, эскимосов, алеутов и т. п.
Можно предположить, что представления и обряды, связанные с брюшной полостью человека, были характерны для многих народов Азии и в общем схожи. Возможно, эти представления относятся к древнему пласту в мировоззрении населения континента. Трудно сказать, распространялись они с носителями определенных культур или существовали конвергентно, и по какой линии шло их развитие. Однако окончательного завершения эти представления и обряды достигли только на японской почве, превратившись в торжественное действо по вскрытию живота - обряд харакири.

Развитие обряда и его ритуал у японцев.
В древний период истории Японии обряд харакири не был распространен среди японского населения архипелага. Однако, имея уже определенные представления о животе как главнейшем, по их мнению, пункте человеческого тела, древние японцы, вероятно, легко смогли заимствовать айнский обряд nepe, отмеченный в свое время М. М. Добротворским. Собственно харакири появилось относительно поздно в среде воевавших против айнов военных поселенцев северных провинций, которые превратились впоследствии в сословие японских воинов.
Вполне закономерен именно тот факт, что обряд начал развиваться у воинов - людей, находившихся в постоянной боевой готовности и всегда носивших при себе оружие - средство для ведения войны и орудие самоубийства. В. М. Мендрин находил аналогию такого же применения оружия для лишения себя жизни в Европе, в Древнем Риме, где был распространен обычай бросаться на собственный меч, причем также среди той прослойки общества, которая постоянно имела при себе меч, т.е. среди профессиональных воинов.
Начиная с эпохи Хэйан (IX-ХПвв.), сэппуку уже становится обычаем буси, при котором они кончали жизнь самоубийством, погибая от собственного меча. Тем не менее обряд не был еще тогда массовым явлением. Самоубийства путем харакири получили широкое распространение у самураев лишь в конце XII в., во время борьбы за власть двух могущественных родов - Тайра и Минамото. С этого времени число случаев харакири постоянно растет; самураи делали себе сэппуку, чаще всего не желая сдаваться в плен или в случае смерти своего господина.
Харакири вслед за смертью господина ("самоубийство вслед") получило название "оибара", или "цуйфуку". В древности в Японии при смерти знатного человека вместе с ним погребали и его ближайших слуг, предметы роскоши и т. д., дабы обеспечить его всем необходимым в загробном мире. Этот обычай стал позднее называться "дзюнси". Впоследствии, чтобы избавить людей от мучительной смерти при захоронении заживо, им разрешалось самоубийство здесь же, на могиле их хозяина. Император Суйнин, правивший в начале нашей эры, согласно преданиям, вообще запретил дзюнси, а слуг, хоронимых вместе с господином вокруг его могилы ("хитогаки" - "ограда из людей"), приказал впредь заменять антропоморфными фигурами из глины. Однако обычай смерти вслед за сюзереном, несколько трансформировавшись, сохранился в феодальное время и принял вид уже добровольного лишения себя жизни посредством харакири на могиле феодала. В соответствии с нормами Бусидо самураи ни во что не ставили свою жизнь, отдавая себя всецело служению только одному своему господину, поэтому-то смерть сюзерена и влекла за собой многочисленные случаи оибара. Обязавшись "отдать свои тела господину по его смерти", обычно 10-30 (и более) ближайших слуг феодала умерщвляли себя, сделав сэппуку после его кончины.
Добровольно уходили из жизни не только вассалы феодалов, но и сами даймё. Так, например, в день кончины сёгуна Иэмицу (1651) самоубийством покончили пять знатных князей из его окружения, которые не пожелали "пережить своего господина".
В период междоусобных войн харакири приобретает в сословии самураев массовый характер. Вскрытие живота начинает доминировать над другими способами самоубийства. Как сказано выше, в основном буси прибегали к харакири для того, чтобы не попасть в руки врагов при поражении войск своего даймё. Этим же самураи одновременно заглаживали свою вину перед господином за проигрыш в битве; они уходили таким образом от позора.
Одним из наиболее известных примеров совершения харакири воином при поражении является сэппуку Масасигэ Кусуноки. Проиграв сражение, Масасигэ и 60 его преданных друзей совершили обряд харакири. Этот случай считался самураями одним из самых благородных примеров преданности долгу в японской истории.
Обыкновенно вслед за вскрытием живота японский воин этим же ножом перерезал себе и горло, чтобы прекратить мучения и быстрее умереть. Бывали случаи, когда самураи или военачальники обезображивали себе перед самоубийством лицо холодным оружием с тем, чтобы воины противника не смогли уже после их смерти использовать головы совершивших харакири в качестве доказательства своей "храбрости" и военного мастерства перед господином и снискать за эту ложь уважение и почет самураев собственного клана. Так поступил Нитта Ёсисада, воевавший против рода Асикага. Он, чтобы не быть узнанным врагом, перед харакири изувечил себе лицо.
Другим поводом для сэппуку служило стремление предупредить угрожающее со стороны феодала или правительства сёгуна наказание за какой-либо недостойный чести самурая поступок, оплошность или невыполнение приказания. В этом случае харакири совершалось по собственному усмотрению или по решению родственников.
Производилось харакири также в знак пассивного протеста против какой-либо вопиющей несправедливости для сохранения чести самурая (например, при невозможности совершения кровной мести), в виде жертвы во имя идеи или при лишении возможности применения своих профессиональных навыков воина в составе дружины феодала (скажем, при утере вассалитета). Короче говоря, харакири было универсальным выходом из любого затруднительного положения, в котором оказывался самурай.
Часто самураи совершали харакири по самым незначительным и несущественным поводам. М. Хан описал случай сэппуку двух самураев из окружения императорской семьи. Оба самурая сделали себе харакири после короткого спора из-за того, что их мечи случайно задели друг друга, когда буси проходили по дворцовой лестнице.
Подобная легкость лишения себя жизни была обусловлена полнейшим пренебрежением к ней, выработанным при помощи дзэнского учения, а также наличием в среде буси культа смерти, создававшего вокруг прибегнувшего к сэппуку ореол мужественности и делавшего его имя знаменитым не только среди оставшихся жить, но и в будущих поколениях. К тому же в феодальное время самоубийство посредством вскрытия живота стало у воинов настолько распространенным, что превратилось, по существу, в настоящий культ харакири, почти манию, и причиной для его совершения мог стать совершенно ничтожный повод.
Харакири выполнялось разными способами и средствами, что зависело от методики, выработанной различными школами. Самурай, погружая оружие в брюшную полость, должен был разрезать ее так, чтобы окружающие могли увидеть внутренности делающего сэппуку и тем самым "чистоту помыслов" воина. Живот разрезался дважды, сначала горизонтально от левого бока к правому, затем вертикально от диафрагмы до пупка. Таким образом, цель (самоубийство) вполне оправдывалась средством (харакири); после этого страшного ранения остаться живым было уже невозможно.
Существовал также способ вскрытия живота, при котором брюшная полость прорезалась в виде буквы "х". Первым движением был прорез от левого подреберья направо - вниз. Оно проводилось самураем в сознательном состоянии, тщательно и с вниманием, когда буси имел еще много сил для этой операции. Второй разрез делался уже в условиях большой потери крови при уходящем от сильной боли сознании. Он направлялся с нижней левой части живота вверх - направо, что было легче для правой руки.
Кроме крестообразного вскрытия живота, применялись также и другие способы. Самым распространенным было вспарывание живота посредством косого разреза слева направо - вверх, иногда еще с небольшим добавочным поворотом влево-вверх, или в виде двух прорезов, образующих прямой угол. В более позднее время операция харакири была упрощена: достаточно было сделать лишь небольшой разрез или просто ввести малый самурайский меч в живот, используя при этом вес собственного тела. Очевидно, под влиянием этого упрощенного способа вскрытия живота развился затем способ самоубийства посредством выстрела в живот (тэппобара).
Способ вскрытия живота зависел, в основном, от самого самурая, от степени его самообладания, терпеливости и выносливости. Определенную роль здесь также играла договоренность с ассистентом самоубийцы, которого иногда выбирал себе самурай для оказания "помощи" при совершении харакири.
В редких случаях харакири производилось не стальным, а бамбуковым мечом, которым было намного труднее перерезать внутренности. Это делалось для того, чтобы показать особую выдержку и мужество воина, для возвеличивания имени самурая, вследствие спора между буси или же по приказанию.
Сэппуку совершалось, как правило, в положении сидя (имеется в виду японский способ сидения, когда человек касается коленями пола, а туловище покоится на пятках ног), причем одежда, спущенная с верхней части тела, затыкалась под колени, препятствуя тем самым падению тела после произведения харакири навзничь, так как упасть на спину при столь ответственном действии считалось позором для самурая.
Иногда харакири делалось воинами в стоячем положении. Этот способ получил у японцев название "татабара" - сэппуку стоя (в естественном положении).
Живот вскрывался специальным кинжалом для харакири - кусунгобу, имевшим длину около 25 см и считавшимся фамильной ценностью, которая хранилась обычно в токонома на подставке для меча, или вакидзаси - малым самурайским мечом. В случае отсутствия особого орудия для совершения сэппуку, что бывало у самураев крайне редко, мог использоваться и большой меч, который брался рукой за лезвие, обмотанное материей для удобства производимой операции. Иногда оборачивалось материей или бумагой и лезвие малого меча с таким расчетом, чтобы 10-12 см режущей поверхности оставались свободными. При этом кинжал брали уже на за рукоять, а за середину клинка. Подобная глубина прореза необходима была для того, чтобы не задеть позвоночник, что могло явиться препятствием для дальнейшего проведения обряда. В то же время, по правилам сэппуку, необходимо было следить за лезвием, которое могло пройти слишком поверхностно, разрезав только мышцы живота, что могло быть уже не смертельным.
Харакири (как и владению оружием) самураи начинали обучаться с детства. Опытные наставники в специальных школах объясняли юношам, как надо начать и довести до конца сэппуку, сохранив при этом собственное достоинство и проявив умение владеть собой до последнего момента жизни. Это обучение, огромная популярность, распространение и прославление харакири в феодальном обществе Японии давали свои результаты: дети самураев часто прибегали к совершению обряда вскрытия живота. А. Бельсор, например, описал случай харакири семилетнего сына самурая, совершившего самоубийство перед наемными убийцами, посланными к его отцу, но убившими по ошибке другого человека. При опознании трупа молодой самурай, желая использовать эту ошибку для спасения жизни родителя как бы в отчаянии выхватил меч и безмолвно распорол себе живот. Преступники, поверившие в этот своеобразный обман, удалились, считая свое дело сделанным.
Для жен и дочерей воинов харакири также не являлось чем-то особенным, однако женщины в отличие от мужчин разрезали себе не живот, а только горло или наносили смертельный удар кинжалом в сердце. Тем не менее этот процесс тоже назывался харакири. Самоубийство посредством перерезания горла (дзигай) исполнялось женами самураев специальным кинжалом (кайкэн), свадебным подарком мужа, или коротким мечом, вручаемым каждой дочери самурая во время обряда совершеннолетия. Были известны случаи применения для этой цели и большого меча. Обычай предписывал хоронить совершивших харакири с оружием, которым оно было исполнено. Возможно, именно этим можно объяснить наличие в древних женских погребениях мечей и кинжалов.
В соответствии с нормами кодекса Бусидо для жены самурая считалось позором не суметь покончить с собой при необходимости, поэтому женщин также учили правильному исполнению самоубийства. Они должны были уметь перерезать артерии на шее, знать, как следует связать себе колени перед смертью, чтобы тело было найдено затем в целомудренной позе.
Важнейшими побуждениями к совершению самоубийства женами самураев были обычно смерть мужа, оскорбление самолюбия или нарушение данного мужем слова.
Свод церемоний и правил при совершении харакири, вырабатывавшийся на протяжении длительного времени, в общих чертах был уже оформлен при сёгунате Асикага (1333-1573), когда обычай сэппуку стал приобретать силу закона. Однако сложный ритуал, сопровождавший сэппуку, окончательно сформировался лишь в эпоху Эдо, когда сэппуку стало применяться официально, как наказание по приговору суда для совершивших преступление буси. Обязательным лицом при исполнении официального сэппуку стал помощник делающего харакири самурая - "секундант" (кайсяку, или кайсякунин), отрубавший ему голову.
История сэппуку имеет немало примеров, "когда после вскрытия живота герои находили в себе силы, чтобы писать духовное завещание своей собственной кровью". Однако, несмотря на воспитание в духе Дзэн и умение владеть собой, самурай мог подсознательно потерять контроль над своими действиями вследствие ужасной боли и умереть "некрасиво": с выражением страдания, упав навзничь, с криком и т. д., опозорив тем самым свое имя. В связи с этим и был введен кайсякунин - ассистент осужденного на харакири, в обязанность которого входило прекратить мучения самурая, вскрывшего живот, посредством отделения головы от туловища.
Далее токугавские власти подтвердили и четко определили, что смерть через харакири является почетной смертью привилегированных сословий, но никоим образом не низших слоев общества Японии. Законодательство досконально определяло также строгую последовательность церемонии харакири, место ее проведения, лиц, назначенных для проведения обряда сэппуку, и т. п.
В случае совершения харакири самураем, стремящимся предупредить наказание со стороны властей или главы клана, по собственному, усмотрению или решению родственников, семья буси не лишалась его имущества и доходов, а самоубийца добивался оправдания перед судом потомства и заслуживал почетного погребения. Выполнение же харакири как особого вида наказания, налагаемого за преступление, влекло за собой конфискацию имущества.
Обычно в дом к провинившемуся (перед господином или властями) самураю являлся чиновник, который показывал ему табличку с приговором к харакири. После этого должностное лицо, принесшее приговор, и сопровождающие его слуги могли оставить осужденного дома или же отдать под надзор какого-либо даймё, который становился ответственным за самурая, приговоренного к сэппуку, и за то, чтобы тот же избежал наказания, обратившись в бегство.
В соответствии с кодексом харакири незадолго до церемонии самоубийства происходило назначение лиц, ответственных за проведение процедуры вскрытия живота и для присутствия при самом акте сэппуку. При этом же выбиралось место для исполнения обряда, которое определялось в зависимости от официального, должностного и социального положения приговоренного. Приближенные сёгуна - даймё, хатамото и вассалы даймё, имевшие командирский жезл, - производили сэппуку во дворце, самураи низшего ранга - в саду дома князя, на попечение которого был отдан осужденный. Харакири могло состояться и в храме. Помещение храма или часовни иногда нанимали чиновники для совершения харакири в том случае, если приказ на сэппуку приходил во время путешествия. Этим объясняется наличие у каждого путешествующего самурая особого платья для харакири, которое буси всегда имели при себе.
Для обряда, совершавшегося в саду, сооружалась загородка из кольев с натянутыми на них полотнищами материи. Огороженная площадь должна была равняться примерно 12 кв. м, если сэппуку выполняло важное лицо. В загородке имелось два входа: северный - "умбаммон" (перевод его названия - "дверь теплой чашки" - остается пока необъясненным) и южный - "вечная дверь" (или "сюги-ёмон" - "дверь упражнения в добродетели"). В некоторых случаях загородка делалась без дверей вообще, что было более удобно для свидетелей, которые наблюдали за происходящим внутри. Пол в загороженном пространстве застилался циновками с белыми каймами, на которые укладывали полоску белого шелка или белый войлок (белый цвет считается в Японии - траурным). Здесь же иногда устраивали подобие ворот, изготовленных из бамбука, обернутого белым шелком, которые походили на храмовые ворота; вешали флаги с изречениями из священных книг, ставили свечи, если обряд производился ночью, и т. д.
При подготовке церемонии харакири в помещении стены комнаты драпировались белыми шелковыми тканями. То же делалось и с внешней стороной дома осужденного - она обвешивалась белыми полотнищами, закрывавшими цветные щиты с вышитыми на них фамильными гербами.
Накануне исполнения обряда, если осужденному было разрешено делать сэппуку в собственном доме, самурай приглашал к себе близких друзей, пил с ними сакэ, ел пряности, шутил о непрочности земного счастья, подчеркивая тем самым, что буси не боится смерти и харакири для него - заурядное явление. Именно этого - полного самообладания и достоинства перед и во время обряда самоубийства - и ждали все окружающие от самурая.

Кайсяку выбирался представителями клана или самим осужденным. Обычно в роли кайсяку выступал лучший друг, ученик или родственник приговоренного к харакири, который в совершенстве мог владеть мечом. Первоначально, в древности, термин "кайсяку" применялся к охранителям господ или к лицам, оказывавшим какую-либо помощь другим. Как сказано выше, начиная с XVII в., точнее с периода Эмпо (сентябрь 1673 - сентябрь 1681), присутствие кайсяку при сэппуку, проводимом по приговору суда, становится уже обязательным.
"Секундант" должен был отрубить голову осужденному, который вследствие духовной слабости или боязни вспарывал живот лишь для видимости, или самураю, который просто не мог довести харакири до конца, не имея на это физических сил (так как впадал в бессознательное состояние).
Самурай, приглашенный на обряд сэппуку в качестве кайсяку, должен был выразить готовность быть полезным в этом деле, но ни в коем случае не изображать печали на лице; это было равносильно отказу, причиной которого было недостаточное искусство владения мечом, что рассматривалось как бесчестье для воина. "Секундант", выбранный осужденным, обязан был поблагодарить его за оказанное доверие и высокую честь.
Кайсяку не должен был употреблять в ходе совершения сэппуку собственного меча, а брал его у осужденного, если тот об этом просил, или у своего даймё, так как в случае неудачного удара вина за это ложилась на меч владельца.
Кроме кайсяку, осужденному, как правило, помогали еще один-два человека. Первый подавал приговоренному на белом подносе малый самурайский меч - орудие совершения сэппуку, в обязанности второго входило преподнесение свидетелям отрубленной головы для опознания.
Накануне церемонии харакири составлялся список лиц, которые, согласно правилам, должны были присутствовать на месте совершения сэппуку. Это были 1-2 главных советника даймё (каро), 2-3 второстепенных советника (ёнин), 2-3 моногасира - приближенных 4-й степени, заведующий дворцом (русуи, или русубан), 6 прислужников 5-6 ранга (если осужденный вверялся надзору князя), 4 самурая низшего ранга, которые приводили в порядок место исполнения сэппуку и погребали тело (если просьба родственников осужденного о выдаче им останков была отклонена). Число прислужников зависело от ранга приговоренного. В случае совершения харакири в пределах клана (т.е. самурай осуждался на харакири не правительством сёгуна, а собственным господином - феодальным князем) осужденному помогали 2-3 прислужника.
В качестве свидетелей выступали общественные цензоры, главный из которых объявлял осужденному приговор непосредственно перед собственно харакири и затем сразу же покидал место, на котором должно было делаться сэппуку. Второй цензор оставался, чтобы засвидетельствовать исполнение приговора. Представители власти удостоверяли не только смерть, но и строгое соблюдение всех церемоний и формальностей при харакири самурая. Важными считались мельчайшие подробности, каждый жест и движение были строго определены и регламентированы.
В соответствии с ритуалом кайсяку и его помощники надевали свои церемониальные одежды (в случае осуждения преступника правительством), при харакири самурая из их собственного клана - только кимоно и поясную одежду - хакама. Хакама перед исполнением сэппуку подворачивалась. При харакири самурая высокого ранга <секунданты> обязаны были надевать белые одежды.
Прислужники надевали пеньковое платье и также подворачивали свои хакама. Перед чтением приговора осужденному приносили на большом подносе смену платья, которое надевалось после его прочтения. Во время сэппуку буси был одет в белую одежду без гербов и украшений, которая рассматривалась и как погребальное платье. Она называлась "синисодзоку" ("одеяние смерти").
После того как подготовка и осмотр места харакири были завершены, а кайсяку и присутствующие при сэппуку проэкзаменованы на знание церемоний, наступал главный момент обряда. Обстановка проведения харакири требовала торжественности и должна была быть "красивой". От присутствующих же требовалось относиться к осужденному со вниманием и уважением.
Хозяин дворца (дома), в котором проводилась церемония, вел цензоров к месту, где зачитывался приговор, при этом этикет требовал, чтобы свидетели были одеты в церемониальное пеньковое платье и шли с двумя мечами. Затем приводили осужденного, окруженного сопровождавшими его лицами: моногасира шел спереди, ёнин - сзади, шесть прислужников 5-6 ранга - по бокам.
После того, как все рассаживались по местам, главный цензор, не глядя в сторону преступника, начинал чтение приговора, стараясь делать это ровным голосом, дабы придать спокойствие и твердость присутствующим. Осужденному разрешено было сказать главному свидетелю то, что он хочет, однако если его речь была сбивчива и несвязна, цензор клана (главный свидетель) делал знак прислужникам, и те уводили приговоренного. В случае если осужденный просил письменные принадлежности, чтобы изложить свою последнюю волю, приближенные даймё должны были ему отказать, так как это запрещалось законом. Затем главный цензор покидал место совершения сэппуку, и сразу же после прочтения приговор должен был приводиться в исполнение, чтобы мужество не изменило со временем осужденному.
Прислужники во время чтения приговора сидели справа и слева от осужденного. В их обязанности входило не только всячески помогать приговоренному к харакири самураю, но и убить его (отрубить голову или заколоть) при попытке к бегству кинжалами, которые прислужники прятали у себя за пазухой.
Осужденный входил в загороженное пространство (если харакири совершалось в саду) через северный вход и занимал свое место для исполнения сэппуку, садясь лицом к северу. Возможно было и обращение лицом к западу с соответствующим оформлением места исполнения сэппуку. Кайсяку со своими помощниками входил через южные ворота, становился слева сзади, спускал с правого плеча свои церемониальные одежды, обнажал меч и клал ножны от него сбоку, делая все так, чтобы этого не видел приговоренный.
Другой ассистент в это время преподносил осужденному на подносе кинжал, а прислуживающие самураи помогали сбросить одежду и обнажить верхнюю часть тела. Совершающий харакири брал предложенное ему оружие и делал один (или более, в зависимости от способа) прорез в брюшной полости, стараясь перерезать мышцы и кишки по всей ее длине. Производить эту операцию следовало без поспешности, уверенно и с достоинством.
Кайсяку внимательно должен был наблюдать за производящим сэппуку и вовремя нанести окончательный удар умирающему. В зависимости от договоренности и условий совершения харакири выделялись несколько моментов для отсечения головы: когда "секундант" отходит, поставив поднос с кинжалом перед буси; когда осужденный протянет руку для того, чтобы взять поднос (или, согласно ритуалу, поднимает поднос ко лбу); когда самурай, взяв кинжал, смотрит на левую сторону живота; когда осужденный наносит себе удар кинжалом (или делает прорез живота).
В некоторых случаях кайсяку ждал момента потери сознания и только тогда отрубал осужденному голову. Особо важно было для кайсяку не упустить нужный момент для отделения головы от туловища, так как очень трудно обезглавить человека, потерявшего способность владеть собой. В этом и заключалось искусство кайсяку.
При совершении обряда харакири обращалось также внимание на <эстетическую> сторону дела. Кайсяку, например, рекомендовалось нанести умирающему такой удар, при котором отделившаяся сразу от туловища голова все-таки повисала бы на коже шеи, так как считалось некрасивым, если она покатится по полу.
В случае, когда "секундант" не сумел отрубить голову одним ударом и осужденный делал попытку встать, прислужники-самураи обязаны были добить его.
Когда голова была отрублена, кайсяку отходил от трупа, держа меч острием вниз, вставал на колени и протирал лезвие белой бумагой. Если у кайсяку не было других помощников, он сам брал отрубленную голову за пучок волос (магэ) и, держа меч за лезвие, поддерживая рукояткой подбородок головы осужденного, показывал профиль свидетелю (слева и справа). В случае если голова была лысая, положено было проткнуть левое ухо кодзукой (вспомогательным ножом, имеющимся при ножнах меча) и таким образом отнести ее для освидетельствования. Для того чтобы не запачкаться кровью, "секундант" должен был иметь при себе золу.
После засвидетельствования совершения обряда свидетели поднимались и уходили в особое помещение, где хозяин дома (дворца) предлагал чай, сладости.
В это время самураи низшего ранга закрывали тело, как оно лежало, белыми ширмами и приносили курения. Место, где происходило харакири, не подлежало очищению (в редких случаях его освящали молитвой), оно должно было постоянно держаться в памяти; брезгливое же отношение к помещению, запачканному кровью осужденного, порицалось.

Однажды в голову Никите Хрущеву пришла идея обогнать Штаты и по количеству автомашин на душу населения.





История создания "Горбатого" запорожца "ЗАЗ-965".
Однажды в голову Никите Хрущеву пришла идея обогнать Штаты и по количеству автомашин на душу населения. Правда, в отличие от Америки, наша машина (как и квартиры) должна была стать малогабаритной. Ну, не нравились Хрущеву крупные вещи! И выбор пал на "фиатовскую" новинку. Вскоре обширный доклад о "Фиате-600" лег на стол к Хрущеву. Основной мыслью доклада была необходимость массового выпуска в СССР машины, "доступной широким массам трудящихся". Было выпущено соответствующее постановление ЦК. Задание на конструированию опытного образца и запуску машины в серию было дано московскому заводу "Москвич". Модель получила номер "444". Строкин, за образцовое выполнение задания ставший заместителем председателя Госплана, о малютке не забыл, и уже в октябре 1957 года опытный образец был готов. По ходу создания модель "444" претерпела изменения: 12-дюймовые колеса были заменены на более крупные, 13-дюймовые. Так сказать, "с учетом дорожных условий нашей страны". Такая замена привела к ухудшению внешнего вида автомобиля и замене конструкции передней подвески. Родную "фиатовскую" подвеску переднего моста на поперечной рессоре пришлось заменить на "позаимствованную" у автомобиля "Фольксваген-Жук" подвеску на продольных балансирных рычагах и пластинчатых торсионах. Сдвижные стекла дверей были заменены на более совершенную опускную конструкцию. Несколько изменился и стиль внешнего оформления: исчезла стреловидная штамповка на двери и декоративная гребенка над проемом заднего колеса.
Но главная проблема заключалась в двигателе. Все дело в том, что на "Фиате" стоял 4-цилиндровый двигатель водяного охлаждения. Двигатель обладал хорошими тяговыми характеристиками, был достаточно экономичным и надежным. Однако АЗЛК не имел производственных мощностей для его выпуска. А сроки поджимали. Проще всего было бы использовать один из уже выпускаемых двигателей. К сожалению, ни "Москвич", ни другие автомобильные заводы не выпускали серийно малогабаритных двигателей. Первоначально в качестве штатного двигателя специалисты Госплана предполагали использовать мотор "МД-65" Ирбитского мотоциклетного завода. Строго говоря, это была модернизация двухтактного мотоциклетного мотора "ИМЗ-М-61". Мощность этого "чуда техники" составляла 17,5 л. с. Главными недостатками были малый ресурс (всего 30 тысяч км до полного капитального ремонта) и ряд конструктивных недостатков: неудачная система воздушного охлаждения, роликовые подшипники шатунов, глубокий картер. Последнее вызвало наибольшие проблемы: значительно уменьшился дорожный просвет. Чтобы ликвидировать этот изъян, в привод задних колес конструкторы ввели редукторы. Но маленькая мощность и, как следствие, очень плохая динамика разгона, постоянный перегрев делали машину непригодной к практическому использованию.
Важное правительственное задание оказалось под угрозой срыва. Разработчикам оставался только один путь - выбирать среди готовящихся к выпуску разработок. На тот момент имелось три возможных варианта. В институте НАМИ проходили доводку два подходящих двигателя: "НАМИ-В" (копия мотора машины "Фольксваген-Жук") и "НАМИ-Г" (основой для которого послужил один из двигателей "BMW"). А на самом "Москвиче" шли стендовые испытания двухцилиндрового оппозитного двигателя на базе французского "Ситроен-2ЛС". Следует заметить, что все эти двигатели имели воздушное охлаждение. Были проведены полномасштабные испытания опытных образцов машины со всеми вариантами двигателей. Наилучшие показатели были у "НАМИ-В". Это и не удивительно: на предприятии "Фольксваген" он разрабатывался для машины с аналогичной компоновкой (заднее расположение силового агрегата), выпускался с 1947 года, был технически и технологически доведен. Единственным недостатком была сложность операции регулировки клапанов из-за оппозитного расположения цилиндров: мешали колесные арки. Все было готово для начала серийного производства. Однако коллегия Госплана приняла совершенно иное решение.
Во-первых, производство перенесли с завода "Москвич" в Запорожье, на бывший завод сельхозмашин "Коммунар". Во-вторых, в помощь разработчикам были задействованы специалисты ряда других КБ, в частности из группы Б. М. Фиттермана (НАМИ). В-третьих, в качестве мотора, мотивируя более высоким техническим уровнем, было решено использовать "НАМИ-Г" - вопреки решительным возражениям разработчиков. И для возражений был повод. "НАМИ-Г" имел осевой вентилятор охлаждения -- то есть был рассчитан на охлаждение встречным потоком воздуха. Иными словами, должен был располагаться только впереди! Что же побудило Госплан остановиться именно на этом варианте? Аргумент был довольно весомый: "НАМИ-Г" был практически готов к серийному выпуску, имелись соответствующие производственные мощности. Умалчивалось, правда, о том, что мотор этот имел отнюдь не гражданское происхождение, а разрабатывался специалистами ВПК для легкой десантируемой амфибии. Как следствие этого, ряд технических решений (расположенный сзади масляный радиатор, высокое расположение трамблера, корпус из алюминий-магниевого сплава, облегченные блоки цилиндров) диктовался основным заказчиком (то есть армией) и доставляли массу хлопот при гражданском использовании. Ограничения на уровень шума не накладывались, поэтому мотор "трещал" вовсю. Но в целом это был достаточно передовой для своего времени двигатель, имеющий ряд оригинальных технических решений. Его основой послужил мотор немецкой фирмы "BMW", разработанный в начале 50-х годов для десантируемого вездехода.
Так или иначе, существенно изменившаяся группа разработчиков в спешном порядке приступила к оформлению окончательного варианта машины. Размеры нового двигателя, уже получившего официальное название -- "МеМЗ965" -- оказались несколько больше, чем используемых ранее. Самым неприятным было то, что из-за V-образного расположения цилиндров под углом 90T двигатель просто не помещался в моторный отсек по высоте. Пришлось спешно изменять все заднее оформление машины. Это было сделано "малой кровью": покатый и ровный задний капот был заменен на выпуклый, незначительно изменены задние крылья. После ходовых испытаний выявился более существенный недостаток: несогласованность двигателя и коробки передач. "Фиатовская" коробка была рассчитана на более высокооборотный двигатель. Требовалось изменить основные передаточные числа, конструкцию сцепления, форму картера.
Разработчики находились уже в жестоком цейтноте. Самым логичным выходом было использовать коробку, разработанную в паре с "МеМЗ" для армии. Но она представляла единую конструкцию из собственно коробки, картера сцепления, дифференциала, демультипликатора и раздатки. После недолгих размышлений решили "отрезать" блок "демультипликатор--раздатка" и изменить конструкцию механизма выбора передачи. Одновременно пришлось внести изменения в конструкцию кузова и задней подвески. Для этих работ были привлечены сотрудники из группы Б. М. Фиттермана -- разработчики той самой десантируемой амфибии. К тому времени им удалось создать немало удачных автомобилей повышенной проходимости для вооруженных сил, например, "БТР-40" и "БТР-150". Предыдущий опыт конструкторов отразился и на микролитражке: независимая подвеска, силовой агрегат от внедорожника (правда, "ополовиненный"), плоское днище, удачное распределение нагрузки по осям (60 процентов нагрузки приходилось на ведущие колеса) -- вот источники фантастической проходимости "горби" -- сказывается происхождение! Итак, с горем пополам разработка машины была закончена.
Модель получила официальное имя "ЗАЗ-965". По сложившейся традиции новую машину повезли показывать в Кремль. 18 июля 1960 года водитель-испытатель завода "Коммунар" А. В. Скидаенко провез Н. С. Хрущева вдоль здания Совета министров СССР, развернулся на Ивановской площади и поехал обратно. Хрущев остался доволен новинкой, назвав ее "хорошим подарком трудящимся". Цену на машину установили равной 18000 рублей в старом масштабе цен (до деноминации 1:10, проведенной в 1961 году).
22 ноября 1960 года завод "Коммунар" выпустил первую партию "ЗАЗ-965", которая поступила в продажу. Сразу стали заметны "врожденные" недостатки "горби": маленький объем багажника, высокий уровень шума двигателя, плохая динамика разгона, перегрев двигателя летом, затрудненный пуск в мороз, теснота салона. Двери с задними петлями были уже устаревшим решением. Кроме того, случайное открывание двери при движении представляло огромную опасность: автомобиль полностью терял управление. Учитывая все это, коллектив конструкторов завода "Коммунар" во главе молодым с главным конструктором В. П. Стешенко (тогда ему не было и тридцати) уже весной 1961 года приступил к разработке новой модели "ЗАЗ-966". В ноябре того же года опытный образец был продемонстрирован на ВДНХ.
Но освоение "966-й" модели задерживалось -- только в 1967 году она пошла в серию. Объемы производства росли очень медленно. В 1965 году было выпущено только 40 тысяч автомобилей. В планах на 1970 год была заложена цифра в 150000 автомобилей. Но только к 1973-му году завод смог довести выпуск до 100 тысяч машин в год. Причин тому было много. В конце 60-х годов все силы и средства были брошены на строительство "ВАЗа". Кроме того, Хрущев был смещен, его место занял Леонид Брежнев. Летом 1960-го Леонид Ильич, тогда еще Председатель Президиума Верховного Совета СССР, лично проехался на "ЗАЗ-965" по Кремлю. Официально машину он одобрил. Но на деле... Леонид Ильич был хорошим и страстным водителем. Кроме того, похоже, он придерживался лозунга "Дженерал Моторс" начала 50-х годов: "Это женщина должна быть маленькой, а машина должна быть большой!". В общем, не лежала шоферская душа Брежнева к этой козявке. Что и сказалось на судьбе "ЗАЗа": внимания заводу, расположенному в области, где он когда-то был первым секретарем, Брежнев уделял очень мало.
Так и закончилась история еще одной идеи Никиты Хрущева. Хотели, как лучше, а получился... "Запорожец".





История создания ЗАЗ-966, ЗАЗ-968, ЗАЗ-968М.
«Ушастые» и «мыльницы».

На ЗАЗе не теряли оптимизма — автозавод активно занимался созданием новых моделей. Ещё в 1961 году его конструкторы начали разработку автомобиля «ЗАЗ-966», имеющего новый кузов. Однако его производство задерживало союзное руководство, возможно, по экономическим соображениям: ставить на конвейер новую модель всего через год после выхода предыдущей считалось расточительным. Поэтому «ЗАЗ-966» вышел в свет только спустя шесть лет.
Это был типичный для 1960-х годов «прямоугольный» седан, характерной особенностью дизайна которого стали боковые воздухозаборники. В народе их тут же прозвали «ушами», а сам автомобиль «ушастым». Так эпоха ЗАЗа «горбатого» сменилась долгой эпохой его ещё более анекдотичного наследника.
Его двигатель также располагался сзади. Вначале это был 30-сильный МеМЗ-966А, который устанавливался на последних модификациях его «горбатого» предшественника. Затем появился 40-сильныйМеМЗ-966В, позволявший на прямой трассе разгонять автомобиль до скорости 120 км/ч. Правда, на практике достигали её далеко не все, и штрафы за превышение скорости «Запорожцами» действительно были настолько редкими, что расценивались как анекдот. Но в историю отечественного юмора он вошел как «убийца мерседесов». Иномарок на советских дорогах практически не было, но зато было предостаточно «Жигулей» и «Волг». Образ простого работяги, крушащего на своём пути дорогие машины «блатных», появился ещё в 1982 году. Именно тогда был снят фильм «Таран», герой которого на своём «Запорожце» протаранил автомобиль циничных хулиганов. Со временем этот образ перекочевал в фольклор 1990-х годов.
С 1969 года на основе модели «ЗАЗ-966» стали производить «ЗАЗ-968» с новым двигателем и некоторыми несущественными изменениями. А с 1975 года в том же кузове — «ЗАЗ-968А», от предшественника его отличала новая тормозная система, усовершенствованные передние сиденья и замок зажигания с противоугонным устройством. Репродукция (Creative Commons license) из архива JOHN LLOYD
В 1972 году появляется несколько модернизированная модель — «ЗАЗ-968». У неё исчезла декоративная панель с передней части кузова, появилась новая приборная доска. Более серьёзной переделке модель подверглась в 1979–1980 годах. «ЗАЗ-968М» стал последним отечественным автомобилем с расположенным в заднем отсеке двигателем — но и самым долгоживущим, так как выпускался до 1994 года. Лишившись своих «ушей», заменённых простыми решётками, машина получила прозвище «мыльница» — за свой уже устаревший и слишком простой дизайн. Зато для неё впоследствии были изготовлены более мощные двигатели: МеМЗ-968ГЭ (45 л.с.) и МеМЗ-968БЭ (50 л.с.).
Возможно, дальнейшая модернизация модели позволила бы создать что-то интересное, однако в 1990-е годы возобладало мнение, что «мыльницы» являются позором украинского автопрома. К тому же завод переживал не лучшие времена. Оставив на конвейере неплохо продаваемую «Таврию», руководство завода свернуло производство «ЗАЗ-968М».
На базе своих микролитражек ЗАЗ создавал и различные опытные автомобили. Например, микрогрузовики «ЗАЗ-971» и микроавтобусы «ЗАЗ-970В». Хотя их создатель Юрий Наумович Сорочкин аргументировано доказывал потребность сельских районов в таком транспорте, предприятию велели не заниматься экспериментами, а сосредоточится на выпуске «легковушек». А вот появившуюся позже модель пикапа на базе «ЗАЗ-968М» почему-то к производству утвердили, хотя это была самая большая неудача автозавода. Дело в том, что сама концепция автомобиля была абсурдной: задний моторный отсек не позволял создать нормальную грузовую платформу. В итоге появился какой-то автомутант: вместо заднего сиденья там было что-то наподобие узкого «кармана», в который можно было положить разве что чемодан.

Российские власти пропустили отличный повод учредить новый праздник: день рождения "горбатого". "Запорожец" наверняка переплюнул бы все прочие "красные дни календаря" вместе с Днём танкиста и Днём чекиста.

Ровно сорок лет прошло с того исторического дня, когда страна победившего социализма обзавелась массовым и доступным автомобилем. И... приобрела неиссякаемый источник анекдотов.

Встречаются ишак и «горбатый». Ишак:
- Ты кто?
- Машина...
- Ну, тогда я - лошадь...

Кургузое дитя украинских автомобилестроителей на самом деле может гордиться благородным итальянским происхождением. В начале пятидесятых девичья фамилия "Запорожца" звучала вполне по-европейски. "Горбатым" миниатюрный "Фиат-600" стал от советской действительности и благодаря гению отечественных военных конструкторов.

История триумфального шествия "Запорожца" началась в один год с запуском первого искусственного спутника Земли и освоением целины. Своим появлением на свет самый народный автомобиль Страны Советов обязан случаю: пламенный доклад главного конструктора "Фиата" о новой модели малолитражки на заседании лондонского общества инженеров-механиков в марте 1957 года очень понравился советской делегации во главе с министром автомобильной промышленности.

- Что общего между "Запорожцем" и беременной восьмиклассницей?
- И то и другое - позор для семьи.

Никита Сергеевич не любил крупные автомобили. Пролетарское средство передвижения должно быть скромным. По его мнению, строителям коммунизма больше подходил крохотный, но симпатичный "Фиат", гармонировавший с малогабаритной "хрущёвкой". После представления "Фиата-600" кремлёвской комиссии во главе с генсеком было выпущено постановление ЦК "о производстве доступной широким массам трудящихся машины". Переделать итальянскую малолитражку в гордость отечественного автомобилестроения поручили АЗЛК.

Времени на раскачку не было. К показу автомобиль готовили в страшной спешке. Уже в октябре 1957-го за ворота завода выехал первый образец новой машины. "Шестисотый" "Фиат" теперь назывался "Москвичом-444" и от итальянского прародителя отличался позаимствованной у "Фольксвагена" передней подвеской, большими колесами и отсутствием архитектурных излишеств.

Единственное, чего не удалось "передрать" московским конструкторам у своих итальянских коллег, - качество и надёжность двигателя. Фирменный фиатовский движок отечественная промышленность воспроизвести не смогла, поэтому было решено поставить мотоциклетный мотор Ирбитского завода. Шумный, коптящий и крайне ненадёжный двигатель развивал мощность в семнадцать с половиной лошадиных сил, что даже для крошечного "Запорожца" было маловато.

Вопрос Армянскому радио:
- Может ли "Запорожец" разогнаться до скорости 200 километров в час?
- Может, если его скинуть с горы Арарат.

Положение спас автомобильный институт НАМИ. Коллегия Госплана решила перевести производство в Запорожье, на местный комбайновый завод "Коммунар", а заодно утвердила в качестве основного двигателя отечественную переделку одной из военных разработок БМВ для вездехода, которую как раз испытывал НАМИ. Выбор был продиктован не качеством продукции конструкторского бюро БМВ, а тем, что её отечественный аналог "НАМИ-Г" был готов к немедленному серийному производству.

Для своего времени этот двигатель смотрелся неплохо: корпус из алюминий-магниевого сплава, достаточная для небольшой машины мощность. Правда, уровень шума превышал все мыслимые нормы, но для военной техники это было несущественно. Безбожно тарахтящий движок оснастили внушительным глушителем и втиснули в крохотный моторный отсек «Запорожца». Для этого пришлось пожертвовать изысканным итальянским дизайном - ровный до того времени задний капот сделали выпуклым и изменили форму крыльев. Переделка определила прозвище — "Запорожец" стал "горбатым".

Пассажир в "ЗАЗ-965" спрашивает:
- А что это за длинный серый забор справа?
- Это не забор, а бордюрный камень!

Новый двигатель был оснащён специально разработанной для военной десантируемой амфибии коробкой передач. Для её установки на легковой автомобиль потребовался минимум переделок. От армейского вездехода "Запорожец" унаследовал уникальную проходимость - ведь его силовую часть конструировали военные специалисты группы известного инженера Фиттермана. Так что, как это ни парадоксально, "Запорожец" - наполовину армейский джип. Особенно в кормовой части.

Презентация новой продукции бывшего комбайнового завода прошла в Кремле. Водитель-испытатель "Коммунара" Скидаенко по очереди катал на новеньком "ЗАЗ-965" самого Никиту Сергеевича Хрущёва, его соратника Брежнева и других официальных лиц. Хрущёв от поездки на "Запорожце" пришёл в полный восторг и потребовал снизить цену на "народный автомобиль" до символических восемнадцати тысяч дореформенных рублей.

Милиционер подходит к владельцу неправильно припаркованного "горбатого" "Запорожца" и спрашивает:
- Ваша машина?
- Моя.
- Сто долларов.
- Ну, мужик, обижаешь. Добавь ещё пятьдесят - и забирай!

Выпускали "горбатого" всего семь лет. Пришедший на смену Хрущёву Брежнев идею маленького народного автомобиля не поддерживал. К тому же, кроме фантастической проходимости, у "ЗАЗ-965" были и существенные недостатки - слабый и шумный двигатель, отвратительная "печка"... И если с плохо работающим обогревателем и тарахтящим движком ездить можно, то из-за открывшейся на скорости двери машина запросто переворачивалась. И уже в 1967 году на смену трогательному "горбатому" пришёл "ушастый".

За девять лет производства завод "Коммунар" выпустил около 32 тысяч "горбатых" "Запорожцев". По сравнению с массовым - два с половиной миллиона - тиражом "Фиата-600" это совсем немного. И хотя маленький "Запорожец" был гораздо крепче современных "Волг" и "Жигулей", до наших дней дожили считанные единицы первого украинского автомобиля.

- Почему "горбатый" "Запорожец" не укомплектован радиоприёмником?
- У водителя уши зажаты коленками.
- Почему на нём можно ездить без тормозов?
- Потому что двери открываются навстречу воздушному потоку и действуют как тормозной парашют.

Сегодня владельцы уцелевших «Запорожцев» объединяются в клубы. Партии любителей "горбатых" есть в Питере, Львове, на Дальнем Востоке и даже в заокеанском Лос-Анджелесе. Московских фанатов приютил Всероссийский клуб "Ретромотор". Отцом-основателем столичного клуба «Запорожец-Ретро» стал Дмитрий ЛОМАКОВ:

- "Запорожец" - это по-настоящему народная машина. У многих это была первая машина, купленная ещё в студенческие годы, когда денег ещё нет, а права уже есть. Ну а первая машина - это как первая любовь. Конечно, «горбатый» - не дорогой роскошный лимузин, но машина довольно мощная и удобная. Его вполне можно считать первым отечественным гражданским внедорожником. Помню, был у меня один случай, когда я на своём "горбатом" спокойно проехал там, где намертво застрял "жигулёнок".

В Москве осталось около 150 отечественных "жучков". Так что любой "горбатый" "Запорожец" теперь - антиквариат.

Вы знаете, для наших людей "Запорожец" - то же самое, что для американцев "Харлей". Символ. А слухи о том, что "Запорожец" лучше джипа по проходимости, вполне оправданны. Сейчас спрос на "горбатых" дико возрос. Если год-другой назад его стоимость не превышала 500 долларов, то теперь подскочила до 2000 долларов и выше. Могу рассказать вам такой случай. Как-то к нам в музей приехали англичане посмотреть на коллекционные машины. Так вот, первыми их словами было: "А есть у вас "Запорожец"?" Этот вопрос был задан с благоговейным придыханием. Как потом выяснилось, у одного из англичан дома стоял экспортный вариант этой машины и был чуть ли не семейной реликвией.

Кроме автолюбителей-фанатов, к "горбатым" раритетам неровно дышат хозяева "шестисотых" "Мерседесов". Народное творчество прочно связало две машины-символа в бессменную пару персонажей бесчисленных анекдотов. В этом неписаном эпосе "горбатый" занял место русского национального героя - хитрого и удачливого Ивана-дурака, а заморскому красавцу осталась незавидная роль сильного, но тупого Змея Горыныча.

Большинство счастливых обладателей роскошных лимузинов к "Запорожцам" относятся снисходительно - как, например, хозяин новенького "пятисотого" бизнесмен Анатолий Валерьевич:

- Да "горбатых" почти уже не осталось. Я в последний раз такую машину уж не помню когда видел. А так "Запорожец" - машина эпохальная. У моего дяди такой был. Я, можно сказать, в первый раз за руль именно на его "Запорожце" и сел.

"Горбатый" становится вымирающим видом. Завод "Коммунар" теперь находится за границей, так что гордиться отечественным происхождением уникальной машины стало как-то неудобно. А "экологическую нишу" маленькой кургузой машины и анекдотического соперника "Мерседесов" уверенно занимает "Ока". Правда, до трогательного дизайна и фантастической проходимости "горбатого" ей ещё очень далеко...
отовую машину показали Н.С. Хрущеву в Кремле 18 июля 1960 года. Тогда первые лица страны еще не умели водить машину, поэтому тест-драйв проводил водитель-испытатель завода А. В. Скиданенко. Никите Сергеевичу машина понравилась, и он мудро высказался в том смысле, что "Запорожец" будет хорошим подарком для трудящихся, и важно, чтобы он был доступен по цене. Хотя времени прошло не очень много, но уже существуют разночтения. По одним данным, на машину назначили цену в 16 000 рублей, по другим 18 000. Это еще дореформенные тысячи.

Уже в наши дни была попытка сопоставить цены того времени с нынешними и как-то рассчитать стоимость машины в понятном нам эквиваленте. 16 000рублей по тогдашнему курсу соответствовали сумме в $4000. На наши деньги те $4000 теперь стоят $29 380. Средняя советская зарплата в то время была 783 рубля, что по нынешним деньгам эквивалентно сумме в $1438. Получается соотношение 20:1, то есть "Горбатый" стоил 20 зарплат, что на самом деле не смертельно.

Кстати, ЗАЗ-965 стал первым в СССР автомобилем, вокруг которого создалось некое подобие "Клуба любителей "Горбатых Запорожцев". Хотя кроме обожания и вполне понятного восторга от обладания хоть каким транспортом, людей к объединению в клуб подталкивало отсутствие запчастей, сближавшие тяготы ремонта и невыносимое качество "Запорожца".

О том, как охраняют первых лиц государства, порой можно узнать только спустя много лет. Девятое Управление КГБ («девятка») было создано при Андропове специально для обеспечения охраны правительства и высоких зарубежных гостей. У истоков создания «девятки» стоял офицер КГБ Валерий Величко, ныне возглавляющий Клуб ветеранов госбезопасности, издатель, курирующий публицистический проект «Лубянка». Мы попросили его рассказать о некоторых тайнах охраны первых лиц.


...Величко редко общается с журналистами. Но для «Комсомолки» сделал исключение.
- По первому образованию я физик, работал в КБ, которое занималось созданием ракетных двигателей для «Энергии». В КГБ начинал как контрразведчик. В 1985 году стал помощником начальника управления правительственной охраны, потом - заместителем, а затем - начальником штаба так называемой «девятки». В мои обязанности входило организовывать охрану высших российских и зарубежных чиновников. Все визиты Рейгана, Миттерана, Буша, некоторых палестинских лидеров.


- Происшествия случались?

- Бывали курьезы. Когда Горбачев с семьей первый раз приехал в Форос, его дочь попыталась открыть шторы, а ей на голову упал карниз. Никаких травм у нее не было, но всех, кто по должности к этому был причастен (около 15 человек), уволили. Несколько Героев Соцтруда остались не у дел. У нас был замначальника Девятого управления, уникальный строитель (возводил Байконур), дважды герой Соцтруда... И вот из-за этого карниза вылетел моментально.

...Один из первомайских праздников в Москве. Все проверено, посты расставлены. Десять ноль-ноль, правительство поднимается на Мавзолей, и тут над ГУМом огромное черное облако дыма! Смотрящий на Спасской башне передает, что горит в начале Никольской. Оказалось, какой-то чудак решил выразить таким образом свой протест - на электрической плитке поджег шину.

...Вот здесь (Величко показывает рукой на здание) у меня сидели снайперы, когда Рейган или Буш жили в домике посольства. И попробуй на крыше кто-нибудь появись! Помню, выезжает Буш (это было в один из его приездов в Москву во времена Горбачева. - Прим. ред.), а мне докладывают снайперы: «Обратите внимание на дом такой-то». Я смотрю в бинокль - действительно за шторкой, укрывшись, сидит мужик и в руках что-то типа датчика. Буш уже поехал. Остановить его и вернуть - это же политический визит, крику будет на весь мир! Даю команду - срочно найти того человека. В течение трех минут мои бойцы находят квартиру, врываются, а предполагаемый террорист стоит возле окна, смотрит на улицу, а в руках... телевизионный пульт (!), он одновременно им щелкает телевизионные каналы... Все это время снайпер ждал команды, открывать огонь или нет.


- Бывали жертвы?

- Нет. Мы успевали проверить информацию раньше, чем принималось решение о том, что нужно стрелять. Но я постоянно находился в стрессовой ситуации...


Снаряд в Большом театре

- Я отвечал за Большой театр, который любил посещать Горбачев с супругой. С тех пор Большой ненавижу! - рассказывает Величко. - За несколько дней до визита випов я организовывал оперативно-технический осмотр театра. Уровень осмотра был такой: например, бросал патрон в случайном месте (подвале или чердаке) и, если его не находили, заключал, что качество осмотра плохое. Там и собак задействовали, газоанализаторы применяли... Театр не ремонтировался с 30-х годов. Мы провели исследование, оказалось, вся арматура сгнила. Поэтому я писал заявление, что считаю проведение массовых мероприятий опасным в связи с ветхостью здания. Но Горбачев с комсомольским задором писал поперек: разрешить в виде исключения. Когда первый раз сопровождал чету Горбачевых в Вашингтон, работал с Раисой Максимовной, и мы с ней были у жены посла. Смотрю, американцы вдруг забегали. Спрашиваю, в чем дело. Они отвечают: «Какие вы русские странные, ну почему Раиса Максимовна выходит к людям? Нельзя этого делать! Мы не владеем ситуацией!» У них лидеры не имели права нарушать регламент, а наш Горбачев мог остановить кортеж и пойти в люди. В толпе начиналась давка.


За рубеж - со своими «ЗИЛами»!

- Я вам расскажу, зачем мы свои «ЗИЛы» во время государственных визитов возили за рубеж. Ведь это сколько стоит! А все началось с тех пор, как Никита Хрущев летал в Америку, где американцы дали ему для передвижений свой «Кадиллак». Кончались переговоры, он садился в машину с министрами, красочно рассказывал, какие американцы дураки и как завтра он их обведет вокруг пальца. А в машине стояла подслушивающая техника. Когда это нашей разведке стало известно, Хрущеву объясняли, мол, американцы все слушают... Но партийный лидер только махнул рукой, дескать, да я им кузькину мать покажу!
Вот и вышло, что дешевле возить автомобили через весь мир, чем проиграть важные государственные переговоры из-за утечки информации.
Я объяснял участникам визитов - считайте, что вас подслушивают всегда и везде. Поэтому не говорите того, что не нужно.
- А находили «жучки» в кабинетах Горбачева?
- Это пока секрет.

Горбачевой негры приглянулись.
- Однажды во время визита в Америку Раису Максимовну сильно впечатлили негры-охранники Белого дома. Она захотела, чтобы и ее охраняли могучие «шкафы». Пришлось для красоты такого ей выдать. В «Альфе» есть ребята накачанные, но их учили в атаку идти, штурмовать. Такой детина лбом дверь вышибет, но его не учили деликатно себя вести. И вот Раиса Максимовна с мужем идет, разговаривают, а «лоб» - ни на шаг не отступает. В общем, Раиса Максимовна попросила вернуть интеллигентного телохранителя. Однажды выходит на улицу, в кустах сидит оперативник.
- Молодой человек, вас можно? - спрашивает его. - Какое у вас образование? Не высшее?! А языками вы владеете?
- Ну, немецкий в школе учил.
- Миш, ну ты посмотри - нас охраняют люди без знания языков! Как им можно доверять нашу жизнь?
Прислали сидеть в кустах человека с двумя академиями за плечами и знанием иностранных языков. Так он через несколько недель рапорт подал - не выдержал «сидения». В итоге вернулись к прежней организации...
Конспирация - превыше всего

- Кто из лидеров стран запомнился необычными причудами?
- В Москву приехал президент Финляндии Урхо Калева Кекконен. К нему приставили телохранителя. Но оказалось, Кекконен - большой любитель утренних пробежек на дальние дистанции. Охранник, конечно, бегал наравне с ним, но на достойную охрану сил уже не оставалось. Срочно нашли нового телохранителя - мастера спорта по бегу! Сложно было работать с Арафатом - он никогда не прилетал вовремя - из соображений конспирации. Начальник охраны кубинского лидера рассказывал, как Фидель летал в Венесуэлу, куда его пригласили на инаугурацию президента. А там было много его противников. Охрана просила Фиделя не ездить, но тот сказал: «Вы что хотите, чтобы я умер в кровати? Я должен умереть как революционер, в бою. А ваша задача - чтобы это произошло как можно позже». Начальник охраны признавался: даже он не знал, в каком Кастро самолете, в какой машине, поскольку Фидель в туннеле пересаживался из одной в другую. А на Фиделя было более 600 покушений! Ему и талий в ботинки пытались засыпать, подсовывали зараженный гидрокостюм, в студии, где он выступает, в аэрозоль подмешивали ЛСД... Но охрана Кастро всегда была на высоте.


Кто стрелял.
- Придя на должность помощника начальника управления, первое, что я сделал, - запросил все материалы о покушениях за советский период. Хотел изучить опыт прошлого. Тогда узнал, что многие архивы были уничтожены. На руки я получил только материалы дела о покушении на Сталина. Это знаменитое дело Шиловой-Таврина - Сталина должны были убить на мотоцикле, но злоумышленника разоблачила военная контрразведка. Второе покушение - человек обиженный пытался стрелять в вождя с лобного места. Но ошибся и стрелял не в Сталина, а в Микояна. Его на лобном месте и взяли. В среднем в год мы получали около трехсот сигналов о готовящихся покушениях и акциях против высшего руководства страны. Тогда меняли маршруты движения или запускали два кортежа вместо одного. Бывали казусы - «зеленую улицу» давали только первому кортежу, «забывая» про второй, в котором на самом деле ехал Горбачев.
Известно о двух попытках покушения на Горбачева. Пытался стрелять в ноябре 1990-го во время демонстрации на Красной площади психически не совсем здоровый Шмонов. Позже он подарил мне книжку (сам издал) о том, почему он стрелял в Горбачева. И еще один житель Грузии также во время демонстрации в 1987 году хотел убить генсека из самодельного пистолета. Но пистолет сработал в кармане, и он ранил себя.


Журналист против Рейгана.
Генералы бывшей «девятки» гордятся предотвращением попытки покушения на Рейгана в Москве. В 88-м году получили сигнал о том, что один из журналистов, который будет аккредитован во время визита Рейгана в Москву, намерен совершить теракт - убить сразу двоих президентов: Рейгана и Горбачева. Сигнал тут же пошел в разработку. Журналист оказался смертельно больным раком. От заказчиков он получил крупную сумму, более чем с шестью нолями. Но был вовремя задержан и отправлен из страны.


Медведев и Путин - под защитой ФСО России
И Дмитрия Медведева, и Владимира Путина охраняют сотрудники Федеральной службы охраны РФ (ФСО России).
С президентом работают офицеры, «приставленные» к нему еще тогда, когда он въехал в Кремль, - это произошло до инаугурации. А с премьером в «Белый дом» из Кремля переселились те, кто сопровождал его все восемь президентских лет. А вот в Первом корпусе Кремля, где работает глава государства, охрана та же, что была и при Путине.

ФСО России возглавляет генерал армии Евгений Муров, а Службу безопасности президента (она входит в состав ФСО) - генерал-полковник Виктор Золотов.

Сегодня побывали на Обнинской АЭС, первой в мире атомной электростанции. АЭС всего лишь с одним реактором АМ-1 («атом мирный») мощностью 5 МВт дала промышленный ток 27 июня 1954 г. в подмосковном поселке Обнинское Калужской обл., на территории так называемой «лаборатории В» (ныне — Государственный научный центр РФ «Физико-энергетический институт имени академика А.И. Лейпунского»).





Станция строилась в условиях строгой секретности, и вдруг 30 июня 1954 г. не только на всю страну – на весь мир прозвучало сообщение ТАСС, потрясшее воображение людей: «В Советском Союзе усилиями ученых и инженеров успешно завершены работы по проектированию и строительству первой промышленной электростанции на атомной энергии полезной мощностью 5000 киловатт. 27 июня атомная станция была пущена в эксплуатацию и дала электрический ток для промышленности и сельского хозяйства прилежащих районов».
9 мая 1954 года в 19 часов 07 минут состоялся физический пуск реактора Первой АЭС в присутствии И.В.Курчатова и других членов пусковой комиссии – цепная реакция началась. И лишь в октябре 1954 года вышли на 100% мощности, турбина дала 5 тыс. кВт. Этот период времени – от физического пуска до проектной мощности – был периодом укрощения «дикого зверя». Реактор нужно было изучить, его параметры работы сопоставить с расчетными, постепенно вывести на проектную мощность.
История атомной энергии, начавшаяся в Обнинске, имеет глубокие корни в довоенном и военном времени AM – атом мирный – так назвал И.В.Курчатов реактор Первой АЭС. Станция была построена в чрезвычайно короткие сроки. От эскизного проекта до энергетического пуска прошло немногим более трех лет. Труд создателей Первой АЭС был высоко оценен. Большая группа участников этой работы была награждена орденами и медалями. В 1956 году Д.И.Блохинцев удостоен Золотой Звезды Героя Социалистического Труда, А.К.Красин награжден орденом Ленина. Ленинская премия присуждена в 1957 году Д.И.Блохинцеву. Н.А.Доллежалю, А.К.Красину и В.А.Малых.
Опыт эксплуатации первой, по сути экспериментальной атомной станции полностью подтвердил инженерно-технические решения, предложенные специалистами атомной отрасли, что позволило приступить к реализации широкомасштабной программы по строительству новых АЭС в СССР.
С начала эксплуатации Первой АЭС на ней широко развернулись экспериментальные работы благодаря сооружению экспериментальных петель и каналов. Были изучены режимы кипения воды непосредственно в трубчатых тепловыделяющих элементах реактора, создана петля для изучения теплоотдачи при кипении теплоносителя, осуществлен перегрев пара в самом реакторе. Анализ режимов работы с кипением и перегревом пара дал основу для проектирования крупных энергетических реакторов для Белоярской, Билибинскои, Ленинградской АЭС и многих других.
Красная кнопка АЗ (Аварийная Защита), была нажата всего один раз в 2002 году. Она заглушила реактВсе имеет свою продолжительность жизни, постепенно изнашивается и устаревает морально и физически. За 48 лет безаварийной эксплуатации Первая атомная электростанция выработала свой ресурс, прослужив на 18 лет дольше запланированного времени.

17ч. 45 мин. 26 июня 1954 года – пар подан на турбину.
27 июня 1954 года – пуск Первой АЭС, сообщение газеты «Правда».
11 ч. 31 мин. 29 апреля 2002 года – станция остановлена, цепная реакция прекращена.
В настоящее время Обнинская АЭС выведена из эксплуатации. Её реактор был заглушен 29 апреля 2002 года, успешно проработав почти 48 лет. Станция была остановлена исключительно по экономическим соображениям, поскольку поддержание ее в безопасном состоянии с каждым годом становилось все дороже и дороже, станция давно находилась на государственных дотациях, а проводимые на ней научно-исследовательские работы и наработка изотопов для нужд российской медицины покрывали лишь около 10% расходов на эксплуатацию. При этом первоначально Минатом России планировал заглушить реактор АЭС лишь к 2005 г., после выработки 50-летнего ресурса.


В Санкт-Петербурге на ОАО "Балтийский завод" началось строительство первой в мире плавающей атомной электростанции (ПАТЭС). Завершить строительство технологического новшества планируется к 2012 году. После чего станция направится в Вилючинск.
Идея плавающей атомной электростанции только на первый взгляд кажется неправильной. У нее, в отличие от ее наземных аналогов, есть целый ряд преимуществ. В первую очередь это ее мобильность и возможность курсировать между прибрежными районами, поставляя электроэнергию в наиболее нуждающееся города. Также значительна выгода в удаленности реактора от населенных районов в случае возможной аварии. Кроме всего плавучая атомная электростанция будет использоваться для опреснения морской воды и получения тепловой энергии. В сутки она может выдать от 100 до 400 тысяч тонн пресной воды.
Энергоблок проекта состоит из гладкопалубного судна с двумя реакторными установками мощностью по 35 мегаватт. Блоки рассчитаны на эксплуатацию в течение 38 лет, межремонтный интервал составляет 12 лет. Перемещаться судно сможет с помощью буксира.
Закладка первой в мире плавучей атомной электростанции произошла на северодвинском заводе "Севмаш" в 2007 году, завершить ее строительство планировалось в 2010 году. Однако позже, в связи с большой загрузкой предприятия военными заказами, договор с "Севмашем" был расторгнут. В феврале 2009 года контракт на постройку ПАТЭС был подписан с ОАО "Балтийский завод", которому по договору были переданы объекты незавершенного на "Севмаше" строительства.
Цена плавающей атомной электростанции будет составлять 226,8 миллионов евро. Проектом уже заинтересовались 12 стран.

23 февраля 2007-го года, окраина Гватемала-сити. Вид с вертолета на место происшествия. Гигантский колодец (20&#215;30 метров) образовался в земле по причине сильных ливней, которые вызвал тропический ураган Агата (Agatha) на территории Гватемалы.

Новую дыру, легко и не поперхнувшись, проглотившую трехэтажное здание, объясняют последствиями тропического шторма “Агата”. Но уж очень какие-то аккуратно-правильные, как дырокол отверстия пробивает небесная канцелярия в этом чудесном городе.

Валерий Барыкин, художник из Нижнего Новгорода совмещает в своих картинках эстетику советского плаката и американских открыток шестидесятых годов.