Роланд Керно и первый советский HI-FI - 35АС-1.

Итак, пожалуй самым легендарным и самым противоречивым продуктом советской HI-FI индустрии является акустическая система 35АС-1 (боле известная широким массам как S-90). Это была первая советская АС, которая достигла планки HI-FI и стала своеобразным символом качественной советской аудиотехники. Более того - это был первый в СССР серийный аудиокомпонент, соответствующий стандарту DIN 45500, следующим стал усилитель «Бриг».
Интересно ещё и то, что создателем этой “культовой” системы стал настоящий патриарх советской и латвийской акустики Роланд Керно, который ещё в годы войны получил ценный опыт на предприятиях фирмы Telefunken.
Помимо прочего история создания S-90 связана с современными мифами, которые распространяет один из якобы бывших сотрудников завода ”Radiotehnika”. На этом мифе я остановлюсь отдельно, так как стараниями этого человека пол рунета принимает его за создателя.

Наследие военного времени.
Как известно из истории компании «VEF Radiotehnika RRR» в 1941-м году она вошла в состав крупного немецкого производственного объединения “Telefunken”. На “Радиотехнике” в то время занимались исключительно военными заказами, производили ремонт радиопередатчиков, радиоприемников, оптического оборудования и громкоговорителей.
В тот тяжелый для Латвии и мира период на предприятии работал молодой инженер Роланд Керно, который в последствие создаст первую в СССР акустическую систему класса HI-FI. Считается, что ценный опыт в одной из лучших технических компаний Европы военного времени существенно отразился на мышлении молодого инженера.
По воспоминаниям Лихницкого, который в одной из публикаций упомянул о разговоре с Керно. Ролан Павлович Керно - главный конструктор известной советским меломанам акустической системы "35АС" ("S-90"), рассказывал мне, что в годы Второй мировой войны он работал на фирме "Telefunken" в цехе, где изготавливались 300-миллиметровые громкоговорители. Будучи совсем молодым человеком, он стал тогда свидетелем таинства составления массы, для изготовления диффузоров, включающей 24 секретных компонента. По словам Ролана Павловича, компоненты эти развешивались при помощи мешочков с дробью, которые хранились в сейфе под сигнализацией. После оккупации Роланд продолжил работу на том же предприятии уже в качестве советского инженера, и диффузоры ГГ РРЗ 40-х, 50-х и даже 60-х годов отливались из этого состава. Качество бумаги диффузоров сохранялось в 6ГД-1 от приёмника “Фестиваль”, в меньшей степени в 5ГД-3 и 6ГД-2. После смерти Роланда Керно - секрет утерян, будто он унес тайну бумаги с собой, так как в отколовшейся Латвии похожих ГГ не производят, да и RRR развалили.

Немного биографических данных.
После получения аттестата о среднем образовании Роланд поступил на технический факультет Латвийского государственного университета. В годы оккупации, как я уже писал, выпускник Рижского ВУЗа работает на предприятии «Telefunken Geratewerk Riga», которое тогда приобретает известное ныне имя “Radiotehnika”.
После завершения оккупации Роланд Паулович продолжает работу на том же предприятии уже в качестве советского инженера. В то время будущего создателя S-90 можно без преувеличения назвать человеком своего времени. Его инженерные и конструкторские электроакустические решения часто предвосхищали изобретения западных инженеров. В отличие от многих советских разработчиков, Керно не повторял уже созданные образцы, а разрабатывал либо принципиально новую технику, либо просто оригинальную и не уступающую зарубежным аналогам.
В начале 60-х Роланд предлагает для достижения высокой верности воспроизведения использовать многополосную конструкцию с частотным разделением при помощи пассивного фильтра. Такие системы практически не выпускались в СССР, да и на западе использовались в основном широкополосные. Это одно из многих новаторских решений, которое найдёт своё применение, как в советских, так и в западных массовых продуктах уже в 70-80-е годы.
Фундаментальными знаниями и смелыми техническими решениями Керно заслужил негласный титул патриарха советской электроакустики. Он быстро стал одним из ведущих разработчиков аудиоаппаратуры в КБ “Орбита”, которое входило в ПО “RRR Radiotehnika VEF”.

Предпосылки к появлению S-90.
Как и в случае с первым Hi-Fi усилителем (Лихницкого), на голом энтузиазме эта акустическая система появиться не могла. Нужна была воля руководства и т.н. плановая необходимость. Такая необходимость возникла в 1975 году. На выставке “Связь 1975” была представлена радиола “Виктория 003” и электрофон “Аллегро 002”.
Представленные образцы готовились к выпуску в течение ближайших 2-х лет. С серийным выпуском возникла проблема: для радиолы и проигрывателя не было достойной акустической системы, которая могла бы раскрыть их возможности. Основным критерием новой акустической системы должна была стать мощность. В техническом задании для разработчиков значился номинал в 35 Вт для каждого канала (т.е. порядка 100 Вт RMS).
Создание такой системы поручили КБ “Орбита”. Керно воспользовался ситуацией и заложил в техническое задание по акустике новые требования HI-FI стандарта. Получивший к тому моменту несколько патентов на электроакустические изобретения, Керно решил применить свои наработки для создания АС с высокой (по советским меркам) верности воспроизведения.

Первые шаги - 35АС-1.
В результате напряженного творческого процесса, благодаря интенсивной и слаженной работе коллектива “Орбиты” под руководством Керно, в 1977-м году были созданы 35АС-1. Фактически это те же S-90, только с немного другим дизайном. Именно эта АС стала первой системой, соответствующей Hi-FI стандарту. Авторами проекта стали Керно Роланд Паулович и Ласис Дзинтарс Артурович.
Для обеспечения достаточного звукового давления было выбрано фазоинверторное акустическое оформление корпуса, при этом, чтобы гасить паразитные резонансы от СЧ и ВЧ динамиков, их разместили в отдельных закрытых объемах.
Достаточно современным стало вынесение отверстия фазоинвертора на переднюю панель корпуса, что позволило экономить площадь при размещении АС. В системе были установлены громкоговорители НЧ: 30ГД-1-25, СЧ: 15ГД-11-120 и ВЧ: 10ГД-35-3000.
Одной из интересных и характерных особенностей акустики стали ступенчатые регуляторы уровня воспроизведения для СЧ и ВЧ. Регуляторы позволяли изменять звуковое давление и тембральные особенности в диапазонах от 500 до 5000 Гц и от 5 000 до 20 000 Гц. Каждый блок регулирования имел три фиксированных положения: 0дБ, -3дБ и -6дБ. Так в положении «0 дБ» сигнал с фильтра сразу подавался на динамическую головку, а в остальных положениях проходил через соответствующий резистор, который его ослаблял, таким образом, определяя частотные и тембральные особенности звучания.

Лучшая АС в СССР 70-х.
Характеристики системы были лучше, чем у всех бытовых образцов, выпускавшихся СССР в тот момент. Многие авторы, хорошо знакомые с западными АС того периода, говорят, что эта советская разработка превосходила некоторые образцы аналогичной техники из США и Европы, однозначно уступая только японским разработкам.
•Паспортная мощность - 90 Вт.
•Номинальная мощность - 35 Вт.
•Номинальное электрическое сопротивление - 4 Ом (8 Ом).
•Диапазон воспроизводимых частот - 31,5...20000 Гц (+-4 дБ).
•Номинальное звуковое давление - 1.2 Па.
•Гармонические искажения АС при уровне звукового давления 90 дБ на частотах:
250 – 1000 Гц: 2 %
1000 – 2000 Гц: 1,5 %
2000 – 6300 Гц: 1 %
•Габаритные размеры АС - 360x710x285 мм.
•Масса АС - 30 кг.
Через два года 35АС-1 с измененным дизайном стали выпускаться заводом “Радиотехника” как самостоятельный продукт под названием S-90. Существенных изменений в акустических характеристиках S-90 не было - это была почти та же АС с новым названием. Более поздние версии АС «S-90B» и «S-90D» отличались увеличением частотного диапазона, наличием индикации электрической перегрузки громкоговорителей и новым обновлённым дизайном корпуса.

Радость и проклятье советского меломана.
Как и любая другая система 35АС-1 не была лишена недостатков. Придирчивые аудиофилы часто жалуются на бубнящий характер низких, ненатуральную звукопередачу и бесполезность тембральных фильтров при низкой согласованности системы с усилителем.
Между тем, высокая мощность АС (что привлекало многих в этой системе) и присущая советской технике простота конструкции оставили опытным радиолюбителям возможность для доработок и усовершенствований.

Прошли десятилетия, выпуск легендарной системы прекратился в начале девяностых, все основательно забыли о тех, кто её создавал. В Латвии, конечно, помнили, Роланд Керно продолжал свой творческий путь инженера почти до момента смерти, стал членом Латвийского акустического общества. Умер инженер 29.11.2003г. Но вот в России, куда до распада СССР поставлялась львиная доля S-90, о нем забыли.
Создатель этой АС, Роланд Керно, из всех инженеров послевоенного времени, сделал, пожалуй, самый внушительный вклад в советскую электроакустику. Он запатентовал более 10 изобретений, разработал практически все акустические системы, выпускавшиеся заводом «VEF Radiotehnika RRR» c 1940-х годов, а это около 30 % всех моделей акустических систем, производившихся в СССР после 40-го года.
Современники инженера говорили о нем следующее:
«Это человек уникальный, все «акустики», что с конца 40-х годов производила «Радиотехника», разрабатывал он. Одним из первых он придумал сам принцип: брать несколько динамиков, отвечающих за узкую полосу частот, и разделять их специальными фильтрами. Но Роланд Паулович считал, что невозможно собрать настолько исчерпывающую информацию, чтобы сделать все предсказуемо на бумаге.
Всегда какой-то момент творчества останется в этой работе...»

50АС-5 “Radiotehnika”- начало новой эры.

50АС-5 “Radiotehnika”- ставшие в последствии прототипом всем известных колонок 35АС-1 (35АС-201).
Автор разработок - Rolands Kerno (Роланд Керно). Начало выпуска 1974год.
«Radiotehnika 50АС-5» разработана для озвучивания залов, необходимость в которых возникла к 60-летию Великой Октябрьской Революции в 1977 году. Одновременно для данных акустических систем


был разработан мощный усилитель «Radiotehnika УКУ-010-стерео», имеющий выходную синусоидальную мощность не менее 70 Вт, пульт дистанционного управления и сенсорные переключатели. Впервые усилители демонстрировались на выставке "Связь-75".



Технические характеристики.
3-х полосная напольная АС с фазоинвертором Диапазон воспроизводимых частот: 20 - 20000 Гц Неравномерность частотной характеристики: 20 дБ Коэффициент гармоник на частоте 1000 Гц: 2,5 % Номинальное электрическое сопротивление: 4 Ом Номинальная мощность: 50 Вт.
Максимальная мощность: 100 Вт.
Среднее стандартное звуковое давление: 0,1 Па Размер: 900х472х290 мм Вес: 42 кг.




Описание.
В нижней части расположены НЧ динамики несимметрично друг над другом для улучшения АЧХ в нижней части диапазона. Так же с обеих сторон выведены порты фазоинверторов. В верхней части СЧ динамики расположены друг над другом по одну сторону относительно центральной оси. ВЧ динамик расположен вверху по центру. Также на лицевой панели находятся ручки регуляторов уровня СЧ и ВЧ, которые имеют 3 положения: «МИН», «НОРМ» и «МАКС». Верхнюю часть прикрывает пластмассовая накладка, которая закрывает регуляторы уровня, СЧ и ВЧ динамики. На накладке изображена АЧХ системы. Внутренний объем АС 120 л.
В акустической системе используются динамики: НЧ (2 шт.): 30 ГД-1 (75 ГДН-1-4), СЧ (2 шт.): 15 ГД-11 (20 ГДС-4-8) и ВЧ (1 шт.): 10 ГД-35 (10 ГДВ- 2-16).

Самодельные 50АС-5.



Размер: 1000 х 400 х 350

Советский HI-FI и его создатели: ленинградский High End от ведущего «корабела» ЦНИИ «Морфизприбор».

Первым постом в цикле о советской аудиоэлектронике стала публикация об усилителе “Бриг 001”. Общепринято считать, что именно с этого устройства начинался советский HI-FI. Усилитель был разработан в Ленинградском ЦНИИ “Морфизприбор”, в статье его создателем был назван Анатолий Лихницкий. Интересно, что впоследствии в этом учреждении было создано множество других разработок, которые стали бестселлерами отечественного hi-fi. В числе прочих: виниловый проигрыватель “Корвет 003”, серия предусилителей и усилителей с аналогичным названием, эквалайзеры “Прибой”, акустические системы и др. В первой статье, было уделено ничтожно мало внимания ведущему инженеру Морфизприбора Владимиру Ратаеву, который сделал внушительный вклад в разработку “Брига 001” и других устройств ЦНИИ. Следует отметить, что этот человек на ряду с Лихницким, Шушуриным, Макарчуком, Левицким, Свиридовым и др. может считаться одним из отцов советского хайфая. Стоит также отметить, что в отношении первого «Брига» Лихницкий был в большей степени идеологом и организатором направления, а Ратаев разрабатывал конкретные технические решения. Судьба инженера сложилась удачно. После распада СССР Ратаев продолжил разработку профессиональной усилительной аппаратуры для концертных площадок и студий. Сегодня он является технических директором, пожалуй, единственного предприятия, которое создаёт такую технику в России.

У истоков направления.
Владимир Ратаев закончил Ленинградский электротехнический институт и в 1973-м году начал работу в питерском ЦНИИ Морфизприбор. В этом году на базе института был создан отдел товаров народного потребления, в который и попал молодой инженер. Формальным руководителем отдела была кандидат технических наук Алла Каляева, роль идеолога высокой верности воспроизведения взял на себя небезызвестный Лихницкий, бремя же технической реализации в основном ложилось на Владимира Ротаева. В целом в отделе работало около 20 человек, начиная от конструкторов и дизайнеров и заканчиавая банальными делопроизводителями. Для тех, кто не читал первый материал, отмечу, что костяк отдела потребительской электроники на “Морфизприборе” был сформирован из группы энтузиастов. Их главной целью была разработка и запуск советской серийной звуковоспроизводящей аппаратуры класса Hi-Fi. Государственное прикрытие для отдела обеспечивал начальник 10-го главного управления Министерства судостроительной промышленности Н. Свиридов. Чиновник был большим любителем аппаратуры высокой верности и полагал, что её серийное производство остро необходимо в стране победившего развитого социализма. Первыми проектами коллектива стали усилитель “Бриг 001” и электрофон “Корвет 003”. По сей день существует мнение, что Анатолий Лихницкий не имевший профильного высшего образования по прошествии времени преувеличил свои заслуги (особенно в создании “Брига”), за что нередко подвергается критике. Именно на основе воспоминаний Лихницкого обычно формируется представление о разработке первых представителей hi-fi стандарта среди советской техники. Так был создан стереотип о том, что наиболее существенный вклад сделан именно им, хотя речь скорее идёт о командной работе с равноценным вкладом основных участников. Справедливости ради стоит сказать, что Лихницкий не редко упоминает Ратаева и даже оценивает его как опытного инженера, а действия описывает как самостоятельные.
“… Владимир Ратаев, входивший в элиту сектора вполне самостоя¬тельный специалист по усилителям…”
Если перефразировать Анатолия, то получается, что всё, что касалось схемотехники в рамках выбранной (или, по утверждениям некоторых, заимствованной у Marantz) Лихницким концепции, делал Ратаев. В середине 70-х появляются “Бриг” и “Корвет” (проигрыватель). Устройства в полной мере оправдывают затраченные на них титанические усилия. Ратаев получает ценный опыт в разработке транзисторного усиления высокой верности. Далее под его руководством появляется множество других устройств.

Социалистическое соревнование и усилитель чемпион.
К 1980-му году Ратаев становится ведущим разработчиком отдела. Такому карьерному росту предшествует принципиальный конфликт с Лихницким, представления которого казались инженеру архаичными, а карьерное положение результатом блата. В итоге, по заявлению некоторых очевидцев, конфликт разрешился в пользу Ратаева, в соответствии с принципом “молодым везде у нас дорога”. Лихницкий в свою очередь ушел в ВНИИРПА. В этот период ЦНИИ “Морфизприбор” одобряет разработку новой серии усилителей, традиционно названной в честь типа корабля. Интересно, что как и первый проигрыватель, созданный в недрах отдела, усилители назвали “Корвет”. Наиболее значимым для Ратаева становится “Корвет 200УМ-088С” (более известный как “088-й Корвет”).
Для советского усилителестроения - это практически недостижимый потолок:
•Номинальная выходная мощность на канал (при Rн= 4 Ом) - 260 Вт.
•Номинальная выходная мощность на канал (при Rн= 8 Ом) - 170 Вт.
•Диапазон рабочих частот - 20…20000 Гц (+- 2 дБ).
•Отношение сигнал/фон = 110 дБ.
•КНИ - менее 0,1%.
•Входное сопротивление - 47 кОм.
•Потребляемая от сети мощность - от 200 до 500 Вт.
•Размеры корпуса усилителя - 430х375х130 мм.
Нетипичным подходом для советской техники стало и использование принципа двойного моно, который в Союзе для УМЗЧ серийного производства был впервые использован именно Ратаевым. По утверждениям некоторых авторов, можно смело считать этот “Корвет 200УМ-088С” первым образцом отечественного High End, так как он значительно превосходил низкую планку классического hi-fi стандарта По некоторым сведениям, работы по “088-му Корвету” проводились с 1982-го по 1989-й год. Только в 1990-м с конвейеров кировского завода «Ладога» сошли первые усилители этого типа. В 1992-м один из 088-х попал в США, где Уолтер Шофилд, менеджер по продукции компании «Cambrige Soundworks”, имел удовольствие его протестировать. Итогом прослушивания стала хвалебная ода детищу Ратаева в журнале „Fortune“ за май 1992, с пафосным и громким заголовком „Стереозверь из России“. Шофилд особенно отметил качество воспроизведения низких частот. Ратаев даже заявил, что он с командой “Морфизприбора” при проектировании 088-го “Корвета” стремились скорее не удовлетворить чаяния потребителя, но побить какой-нибудь из рекордов Гиннеса. По воспоминаниям самого Владимира Ратаева, ЦНИИ “Морфизприбор“ был отличной школой, в интервью русскому Forbes он заявил, что именно это учреждение научило его тому, как именно необходимо работать. По утверждению Лихницкого, Ратаев начал разработку Корветов в качестве ответа на его разработку в ВНИИРПА легендарно-мифического усилителя “Сталкер”. Впоследствии он оценивал разработки Ратаева следующим образом: “Соревнование это продолжалось примерно три года. В результате родились два стоватных усилителя Сталкер (ИРПА) и Корвет №…. (Морфизприбор) с очень близкими техническими параметрами, что письменно подтвердил Струве, заменивший меня на месте начальника сектора разработок на Морфизприборе.”
О каком именно Корвете писал Лихницкий остается загадкой. Судя по некоторым сообщениям Лихницкого его очень задевало то, что устройство Ратаева пошло в серию, а „Сталкер“ был признан серийно непригодным. Приблизительно в эти же годы Ратаевым были разработаны оригинальные модели предусилителей для использования с 088-м (Корвет 028 и 078) и эквалайзер “Прибой”. Специально созданный сектор разработал акустические системы „Корвет 75АС-001“ и „Кливер 75АС-001“ для применения с усилителями линейки “Корвет”.

Кооперация как источник дохода инженера.
В 1987-м году Ратаев смог почувствовать запах денег, который принёс перестроечный ветер перемен. Однокурсник Ратаева звукорежиссер Федор Курузбавуер предложил талантливому инженеру разработать профессиональные концертные усилители. С 1985-го года в СССР обостряется товарный дефицит. В числе прочего в стране большая нехватка качественной концертной аппаратуры, при этом потребности и количество музыкальных коллективов постоянно растут. Ратаев за два года разрабатывает новый концертный усилитель и организовывает мелкосерийное производство. За американский усилитель Peavey CS-800, полюбившийся в 80-х звукотехникам крупных площадок, могли заплатить 15 000 рублей (100 средних зарплат инженера ). Стоимость Ратаевского аналога была в 10 раз ниже - 1500 рублей. Курузбавуер спешно организовывает сбыт. К 1989-му году компаньонам удалось собрать небольшую серию в 500 усилителей. Сборку осуществляли оборонные предприятия Ленинграда и Ленинградской области. Опытные квалифицированные рабочие кадры советской оборонки гарантировали точное соблюдение рекомендаций разработчика. Настройку усилителей Ратаев производил самостоятельно. По воспоминаниям Курузбавуера все 500 усилителей приобрели буквально за пару недель. Эти первые партии усилителей 1989-го года можно считать первой серией ныне здравствующей компании “Neva Audio”. Сегодня Владимир Ратаев работает техническим директором этой фирмы.
С момента основания Курузбавером и Ратаевым, компания ни разу не меняла профиль и все 27 лет существования занималась выпуском студийных и концертных усилителей. Сегодня ”Neva Audio” является единственной компанией в России, специализирующейся на выпуске концертных и студийных УМЗЧ.

Итог.
Владимир Ратаев бесспорно является одним из первых советских инженеров, которые смогли успешно разработать и внедрить в серийное производство Hi-Fi устройства. Не упомянуть его вклад было бы ошибкой. Успех Ратаева в разработке профессиональных усилителей, как директора Neva Audio, подтверждает его инженерный талант и качество советского технического образования. Работы инженера получили золотую медаль Международной ярмарки в Лейпциге, одну бронзовую, две серебряных и золотую медали ВДНХ, новаторские решения отмечены двадцатью авторскими свидетельствами. Мне известно, что среди людей, интересующихся историей развития hi-fi в СССР, не утихают споры о значительности вклада тех или иных персонажей в “общее дело”. Например, много спорят о том, кто больше вложил в “Бриг” Ратаев или Лихницкий. Мне очевидно только одно, что этот вклад был, и, что эти люди способствовали появлению качественно новой советской техники, которая могла удовлетворить растущие потребности отечественных меломанов и на равных конкурировать с зарубежными аналогами.

История создания усилителя «Бриг».

Когда в 1975 году появился „Бриг“, равных ему не было. Выпускаемые в то время усилители „Радиотехника-020” и „Электроника Б1-01” уступали „Бригу” буквально во всем. Министерство торговли сразу присвоило ему звание „товар повышенного спроса”. И действительно, несмотря на высокую стоимость, в Москве его можно было купить, только приплатив не меньше 25 рублей. По заключению английской фирмы-экспортера „Afif Ltd.”„Бриг” был признан полностью соответствующим требованиям западного рынка. Экспорт во Францию и Австралию, золотая медаль на Лейпцигской ярмарке… И все же главное – „Бриг” разрушил сложившееся представление о том, что из деталей отечественного производства и силами наших „убогих” инженеров, проводивших массу времени на овощебазах, создавать такую сложную технику, как hi-fi, нереально. Именно тогда, когда западная аудиоаппаратура была доступна только „избранным”, „Бриг” вселил в меломанов надежду, что в наших магазинах, наконец, станет продаваться аппаратура hi-fi. Прошло еще немного времени, и появились „соратники” „Брига”: „Одиссей-010”, ,АмфитонА1-01”, „Кумир-001”, а также другие аудиокомпоненты отечественного производства. Но hi-fi, как и многое у нас, создавался не коллективами НИИ, а одиночками, которые вовсе не „стояли у истоков” в неподвижности – придя на пустое место, они брали на себя ответственность и, быть может, совершая ошибки, двигались в верном направлении не благодаря, а вопреки чуткому руководству… Не будь в стране энтузиастов-одиночек, не было бы отечественного hi-fi и многого другого. И это не преувеличение. Ведь в соответствии с решениями Ленинградского обкома КПСС объединение „Океанприбор”, на котором создавались „Бриг” и „Корветы”, должно было осваивать производство не аппаратуры hi-fi, а кастрюль и сковородок. Прототип „Брига” рождался в 1970 году в коммунальной квартире на тихой улице Каляева, в центре Ленинграда. Хотя такой термин, как „high-end”, тогда еще не был придуман, идея создания „бескомпромиссной” аудиоаппаратуры уже витала в воздухе. Началось с того, что я и мой знакомый механик Б. Страхов захотели создать (конечно, для себя) сверхсистему для воспроизведения стереофонических грампластинок. Мы договорились сделать два ее образца на пределе наших возможностей, не ограничивая их стоимость и габариты. В мою задачу входило спроектировать систему, сделать чертежи, смонтировать и настроить изготовленные образцы. Страхов брался все достать, а отдельные детали и узлы изготовить на производстве. Этот грандиозный проект был, как ни странно, довольно быстро осуществлен – наверное, благодаря нашему энтузиазму и теперь уже не помню какому количеству спирта и водки, самой надежной валюты того времени. А теперь представьте себе акустические системы – выше человеческого роста, объемом 400 литров каждая, со скошенны¬ми стенками, – задемпфированные изнутри тремя слоями рубероида; проигрыватель, смонтированный на стальной плите толщиной 15 мм; диск из латуни массой около 10 кг и тонарм из буковых реек, похожий на фюзеляж довоенного самолета. Головка звукоснимателя была фирменная. Наиболее удавшейся частью стереосистемы оказался усилитель на транзисторах с фантастическими по тем временам параметрами: мощность 50 Вт/канал, нелинейные искажения 0,1%, полоса частот 5-50 000 Гц, но что удивительно – этот усилитель совсем неплохо звучал. Тогда он превзошел по зву¬ку усилитель фирмы „Dynaco” и, как мне казалось, мой старый ламповый усилитель на 6С4С. Хорошее звучание усилителя я объяснял применением изобретенных мною в 1967 году „троек” – симметричного квазикомплементарного выходного каскада, который впоследствии был использован в усилителе „Бриг”. Как выяснилось позже, аналогичное техническое решение то¬гда же было предложено Питером Волкером и использовано в усилителе „Quad 303”. Больше всего хлопот доставили нам акустические системы. Никогда не забуду, как мы обклеивали их изнутри рубероидом – с использованием расплавленного битума на лужайке перед гаражом и затем перевозили к месту назначения. Вообразите себе ящик, напоминающий гроб, только гораздо большего размера, водруженный на крышу крохотного „Запорожца”, который медленно (чтобы не сломать рессоры) плывет по улицам города со стороны крематория. Прохожие все как один столбенели и оставались так, пока мы не исчезали из поля зрения. Теперь я сам удивляюсь, какой титанический труд мы за¬тратили на это, казалось бы, малополезное дело – вместо того чтобы заниматься карьерой, защищать диссертацию и т. п. И все же усилия, как оказалось, не пропали даром. Те, кто слышал „гробы” (так их называли мои друзья), до сих пор вспоминают удивительно проникновенный бас этой стереосистемы, которым, как мне кажется, она обязана уникальным громкоговорителям фирмы „Telefunken” военных времен. Среди знакомых, которые восхищались стереосистемой и часто приходили ко мне послушать музыку, были Алла Каляева и ее муж, известный теоретик джаза Ефим Барбан. В настоящее время музыкальный комментатор русской службы „Би-Би-Си", известный под псевдонимом Джеральд Вуд. Прослушивание авангардного джаза и „Страстей” Баха, а так-же интересные встречи и большое количество алкоголя составляли основное содержание наших тусовок тех времен. Алла была душой и организатором таких тусовок. Природа наделила ее незаурядным умом и привлекательностью, а также способностью хорошо делать многие вещи, в том числе прекрасно готовить. Немудрено, что вокруг Аллы вращался, чуть ли не весь петербургский андеграунд, а позже, когда мы занялись hi-fi, около нее стали виться самые высокопоставленные чиновники, и среди них начальник 10-го главного управления Министерства судостроительной промышленности Н. Свиридов. Именно по инициативе Свиридова на объединении „Океанприбор” было открыто направление по разработке и производству аппаратуры hi-fi, вместо кастрюль и сковородок. Свиридов сам был необыкновенный чело¬век. Работая во время блокады главным инженером Ленинградского дома радио, он вместе с О. Берггольц из танка вел репортажи с передовой. Организовывал в только что занятом нашими войсками Берлине звукозапись подписания акта о капитуляции Германии. Именно благодаря Свиридову из берлинского и дрезденского радиоцентров тогда же было вывезено в СССР, а не уничтожено, высококлассное студийное оборудование и часть магнитных записей великих немецких музыкантов – Фуртвенглера и др. Интерес к звукотехнике у Свиридова возник еще в молодости, когда он и мой отец вместе делали – ради собственного удовольствия – высококачественные радиолы (hi-fi существовал только в такой форме). Когда Свиридов предложил имевшей уже степень кандидата наук Каляевой стать на „Морфизприборе” (Научно-исследовательский институт в составе объединения „Океанприбор”).руководителем отдела по разработке товаров народного потребления (так условно называлось направление hi-fi), то оба они вспомнили обо мне. В то время судьба меня не баловала. Я инженерил в одном из медицинских институтов, поэтому с предложением заняться любимым делом немедленно согласился – и стал первым сотрудником, принятым в 1973 году во вновь организованный отдел. Помню, как в процессе обсуждения тематики отдела мне задали вопрос: „Какое изделие можно быстро разработать и освоить в производстве?” Я самоуверенно ответил: „Мой усилитель”. Не прошло и трех месяцев после того, как мы получили са¬мое элементарное оборудование, и макет „Брига” – тогда еще „на фанере” – зазвучал. Его основой действительно стал мой домашний усилитель, хотя отдельные узлы его были переработаны. Например, в моем усилителе все p-n-p-транзисторы бы¬ли германиевые. Чтобы перейти на кремниевые транзисторы, пришлось превратить, квазикомплементарный выходной каскад, который имел коэффициент передачи единицу, в усилитель напряжения с коэффициентом три. Это решение позволило использовать в „мощнике” низковольтные p-n-p-транзисторы типа КТ 361. Других тогда просто не было. Следующее новшество – дискретные регуляторы тембра и громкости – родилось после того, как под кроватью в ящике со старыми деталями я обнаружил платы от немецких переключателей на 24 положения. Без каких-либо конструктивных доработок платы были скопированы и стали основной частью регуляторов всех усилителей „Корвет”. Одновременно с разработкой „Брига” я решительно взялся за головку звукоснимателя. Имея за плечами опыт создания „спермофона”, я не сомневался в успехе. Хотя меня могла ждать и неудача: дело в том, что иглодержатель хорошей го¬ловки (а о плохой не могло быть и речи) должен изготавливаться из особо тонкостенной алюминиевой трубки с толщи¬ной стенки 15-20 мкм, которую в СССР тогда не умели делать. Моей „находкой” стал „стратегический” материал бериллий, у которого соотношение плотности и модуля Юнга таково, что выполненный из этого материала иглодержатель даже в виде цельного стержня мог обеспечить прекрасные механические параметры головки. Замечу, что в 1973 году головки звукоснимателя с бериллиевыми иглодержателя¬ми за рубежом еще не выпускались. К изготовлению бериллиевых иглодержателей были подключены лучшие технологи „Морфизприбора”; я предложил для проработки мокрую (без образования пыли) технологию. Бериллиевая пыль, вдыхаемая человеком, вызывает неизлечимое воспаление легких, которое влечет за собой смертельный исход. И все равно разразился скандал. В адрес руководства и в другие органы поступил донос, где мое предложение использовать бериллий в головке рассматривалось как провокация, результатом которой может стать массовое отравление работников. Чем мне это угрожало – думаю, вы догадываетесь. Скандал был чудесным образом погашен после того, как где-то там „наверху” Каляева сказала, что верит мне беспредельно. Только тогда я ощутил все ее могущество. Помню, однажды Алла Николаевна, всегда безоговорочно принимавшая мои технические предложения, не выдержала. С ней случилась легкая истерика, когда она впервые увидела макет тонарма с демпфером в виде огромного шара. „Никаких ша¬ров не будет, пока я здесь работаю!” – вскричала она. Однако отношение переменилось, когда художник Н. Слесарев подготовил планшет с изображением проигрывателя в форме неопознанного летающего объекта, внутри прозрачного корпуса которого сверкал магический шар тонарма. Правда, официальное отношение к летающим тарелкам было в те годы крайне отрицательным, и проект проигрывателя в таком виде не по¬лучил поддержки. В наш отдел входили сектор разработок, сектор конструкторов и группа художников, я же в этом образовании вначале был неформальным лидером. В технических отчетах это отражалось следующим образом: Каляева – руководитель темы, Лихницкий – руководитель основных направлений исследований. Меня это шаткое положение не удовлетворяло, тем более что единственная устраивающая меня вакантная должность начальника сектора разработок была обещана заместительнице Каляевой по прозвищу Машка-Бумажка. Я уже готов был вы¬двинуть ультиматум, когда мою судьбу решил случай. Как-то Каляева, Машка-Бумажка и я были на приеме у главного инженера объединения Р. Бальяна. Добиваясь решения очередного вопроса, Каляева смахнула слезу кружевным платочком, надушенным, кажется, „Шанелью № 5”. Бальян трогательно суетился вокруг „мадам”, пытаясь ее успокоить. Вдруг этот изящно сыгранный спектакль был прерван грубым голосом Машки-Бумажки: „Как вы смеете доводить до слез Аллу Николаевну!” Бальян мгновенно выпрямился и ледяным голосом сказал: „Выйдите вон!” – а когда та закрыла за собой дверь, добавил: „Я не допущу, чтобы М. когда-либо руководила людьми”. После этого случая меня, беспартийного, довольно быстро назначили начальником сектора разработок, главным конструктором усилителя „Бриг” и руководителем темы по исследованию и разработке электропроигрывателя и головки звукоснимателя „Корвет”. Дела у нас пошли на удивление хорошо. В 1974 году уже появились опытные образцы усилителя „Бриг” с золотистыми лицевой панелью и ручками, поразившими тогда всех, макеты го¬ловки звукоснимателя с бериллиевым иглодержателем, акустические системы с корпусом, задемпфированным материалом „Агат”, и даже первый вариант электропроигрывателя. Познакомившись со всем этим, Свиридов остался очень доволен и предложил нам организовать в Москве „шоу с демонстрацией чуда”. „Шоу” состоялось в кабинете министра судостроительной промышленности Бутомы. Министр часа два крутил ручки „Брига”, радуясь, как ребенок, разглядывал наши маке-ты, задавал наивные вопросы и внимательно выслушивал объяснения, а потом позвонил председателю Военно-промышленной комиссии при ЦК КПСС Л. Горшкову и попросил его за¬ехать: мол, есть что посмотреть. Бутоме было хорошо известно, что Горшков – страстный хайфайщик и уже много лет добивается от ВНИИРПА (Всесоюзный научно-исследовательский институт радиовещательного приема и акустики, который считался тогда мозговым центром страны по созданию звукотехники) им. А. С. Попова разработки отечественного hi-fi, а там очень умело доказывают, что этого сделать нельзя. В кабинете министра были уже собраны все замы и началь¬ники главных управлений, когда приехал Горшков. Молча, в сопровождении Бутомы Горшков обошел горы привезенной нами западной аппаратуры и горку поменьше наших макетов и образцов, после чего все расселись по местам. Появились графики и таблицы, затем с докладом выступила эффектно одетая Каляева. Зрелище было великолепным, Свиридов, сидевший с министром в первом ряду, торжествующе улыбался. Выслушав доклад, Горшков задал только один вопрос: „Какие транзисторы стоят на выходе усилителя?” Каляевой это бы¬ло неизвестно, но она не растерялась и через головы высокопоставленных лиц крикнула мне: „Анатоль, какие там у нас транзисторы?” Шоу оказалось очень продуктивным. У Горшкова было получено разрешение использовать в „Бриге” электроэлементы, предназначенные только для спецтехники (в том числе танталовые конденсаторы), и огромная по тем временам денежная премия из фонда министра. Дня через три после описанного шоу весь „генералитет” ВНИИРПА был вызван в Кремль, где Горшков встретил прибывших вопросом: „Как вы могли допустить, чтобы какой-то Судпромвас обставил?” В вину ВНИИРПА ставилось, прежде все¬го, отставание в области разработки усилителей. Крутые разборки продолжились в самом ИРПА. На одной из них начальник лаборатории усилителей Крутиков скончался от инфаркта. Почему „чудо” родилось в „Морфизприборе”, а не во ВНИИРПА или где-нибудь в другом месте? Думаю, что благодаря условиям, которые в научно-исследовательских институтах социалистического образца обычно не сочетаются. Прежде все¬го, дело возглавили три неординарные личности, и притом единомышленники. Я знал тогда, что надо делать и как это технически осуществить, Каляева была способна выбивать все, что для этого было нужно (оборудование, помещения), подключать для выполнения работ любые службы института, а Свиридов обеспечивал нам в министерстве зеленый свет и щедрый денежный дождь, узнав о реальном масштабе которого читатель усомнится, наверное, в рентабельности всей нашей деятельности то¬го периода. Все остальные участники, а их было немало, оказались вовлеченными в процесс, который, как известно, пошел. Как могло случиться, спросите вы, что какой-то самодельщик „потянул” такое сложное техническое направление? Дело здесь в необычном методе самообучения, которым я всегда пользовался (кстати, из-за него я был двоечником в школе и поздно окончил институт). Я считал, что нельзя стать хорошим специалистом, получая только систематическое образование, то есть, читая и запоминая учебники, пусть даже самые лучшие. Книг от корки до корки я не читал, а брал из них только те знания, которые требовались мне для решения сиюминутной, вполне конкретной задачи, и немедленно применял их (самодельчество давало мне такую возможность). Задачи же, которые я тогда перед собой ставил, так или иначе были связаны с качеством звучания. Важно и то, что звуковоспроизводящую аппаратуру и технические знания я всегда рассматривал только как средство для достижения эстетических целей. Иначе говоря, кайф я ло¬вил не от изящных теорий или технических решений, а от музыки. Разве можно, спросит читатель, вникать в сложные технические вопросы, не имея систематических знаний, только под действиемкайфа? Ну, а как, по-вашему, ребенок учится говорить, не имея систематических знаний о языке? Я убедился на опыте, что если вооружиться большим количеством пособий по одному вопросу, пусть даже очень трудному, то, вчитываясь в сделанные разными авторами объяснения одного и того же, кое-что можно понять. Кроме того, я усвоил, что лег¬че разобраться в сложном техническом вопросе по книгам, не написанным на русском языке, а переведенным с английского. Кстати, многие из книг по звукотехнике советских авторов мне и по сей день непонятны. Погружаться в технику меня заставляло, прежде всего, мое увлечение музыкой – и, конечно, червь сомнений. Сомневался я тогда во всем: в своих знаниях, в авторитетах, в общепринятых и непризнанных истинах. В то же время я верил в непогрешимость науки, в красоту и порядок, царящие на ее вершинах, и верил, как я теперь думаю, напрасно. Тогда я обнаружил, что сведения, накопленные механикой, акустикой, теплотехникой, электроникой и т. п., имеют один фундамент. Хотя в каждой науке используется свой язык, по существу эти знания дублируют друг друга. Универсальность знания подтолкнула меня к изучению общей теории систем, которая помогла мне выработать навык быстрого „внедрения” в незнакомые для меня области познания. Став начальником сектора (в моем подчинении оказалось около 30 человек), я столкнулся с необходимостью быстро принимать решения. Червь сомнений, все еще живой, действовал на меня парализующее. Неотложные вопросы сыпались тогда как из рога изобилия, и я откладывал решение многих из них до утра, часто лишая себя отдыха и сна. К счастью, оказалось, что принимать решения – это так же просто, как, скажем, ездить на велосипеде. Требовался лишь навык, и его я приобрел за несколько недель. Работу удалось организовать нестандартным образом. Я рассуждал так: есть дирижер, знающий, куда надо идти и как это движение обеспечить технически, – это я. Есть три-четыре солиста, которые могут исполнять свои партии, – это элита сек¬тора. Остальные, а их было около 25 человек, должны обслуживать меня и элиту.
Обслуживающая часть сектора была разделена на четыре группы: 1) группа документации. В ее функции входило превращать любую почеркушку, исходящую от элиты, в чертеж или текстовый документ;
2) группа информации. Занималась добыванием зарубежной информации о hi-fi, причем не только текущей, но и всего, что было на эту тему опубликовано за последние 10-15 лет. В за¬дачу группы также входило оперативно готовить переводы статей с английского, немецкого и японского языков; 3) группа субъективной экспертизы. Должна была заниматься сравнением звучания разработанных нами образцов и иностранной аппаратуры. Помню, что руководство „Морфизприбора” никак не могло взять в толк, зачем для этого понадобился старший научный сотрудник с большим окладом и специальная, отделанная деревом и звукопоглощающими материалами комната прослушивания. Позже эта комната была оценена по достоинству, так как стала местом посиделок высшего руководства;
4) четвертая группа размещалась в отдельной комнате и имела загадочную вывеску „Группа ресурсов”. Эта вывеска всегда привлекала внимание инспектировавших нас чиновников, и мне приходилось откровенно объяснять, что руководитель этой группы, вооруженный коньяком и шоколадными конфетами, может достать любые комплектующие и остродефицитные материалы, включая бериллий, в течение недели, а не через год, как это делается официальным путем. Мне кажется, именно благодаря такому разделению труда деятельность сектора разворачивалась в разных направлениях и очень быстро.
Чтобы обезопасить нашу работу от неожиданных срывов, а также освободить себя от мелочевки, я внедрил в секторе сетевое планирование с текущим расчетом критического пути на ЭВМ. Но проектирование „Брига” по-прежнему оставалось под моим неусыпным и детальнейшим контролем. Даже Владимир Ратаев, входивший в элиту сектора вполне самостоятельный специалист по усилителям, ежедневно получал от меня жесткие письменные задания: что отмакетировать, что измерить и т. п. Даже художественный проект усилителя делался в стро¬гом соответствии с моим эскизом. Я признателен автору проекта Н. Слесареву за то, что он с исключительной деликатностью, уточ¬нив в основном размеры ручек и расположение надписей, отнесся к предложенному мной облику „Брига”. Романтическая стадия создания образцов „Брига” кончалась. Начинался скучный этап разработки и согласования конструкторской документации на усилитель. На согласование документации по стандарту отпускалось в общей сложности девять месяцев. Нас, естественно, это не устраивало. Впрочем, я заметил тогда, что больше всего времени уходит на предварительное рассмотрение документов мелкими служащими, а начальники, от которых, собственно, требуется только подпись, в них даже не заглядывают, – и стал применять следующую тактику. Минуя клерков, я стремительно врывался в кабинет их шефа и нагло, без предисловий требовал: „Подпишите!” Как ни странно, этот прием действовал безотказно. Объяснение тут простое: даже в самых важных чиновниках жил затаенный страх, который просыпался в них при одном предположении, что за нахальством посетителя „кто-то стоит”. Когда же приходилось работать с клерками, решение любого вопроса не только затягивалось, но и сопровождалось пустяковым по сегодняшним меркам вымогательством некондиционного образца аппаратуры, коньяка или конфет. И все же самым серьезным испытанием для меня, не имевшего опыта работы на производстве, было освоение „Брига” на за¬воде „Водтрансприбор”, которое к тому же неожиданно приобрело идеологическую окраску. По решению Ленинградского обкома КПСС разработка и освоение усилителя „Бриг” попали в список социалистических обязательств Ленинградской области, которые должны были быть выполнены в 1975 году. Освоение началось в июне 1975 года, и, хотя оно было трудным, ничто тогда не предвещало грозы. Понимая, что наибольшие усилия придется затратить в конце дистанции, в августе месяце я попросился в отпуск. Причин не отпустить меня тогда вроде не было, и я улетел в Закарпатье подкормиться фруктами и отведать молодого вина. Через 20 дней, можно сказать в разгар моего отдыха, я был вызван из отпуска телеграммой. У дверей своей квартиры я увидел заплаканную Машку-Бумажку, которая дрожащим голосом сообщила мне: „Твой „Бриг” горит!” Я бросил дома вещи, и мы поехали на завод. По дороге я узнал, что за время моего отсутствия было изготовлено 300 усилителей, что в процессе настройки все они сгорали и что начальник цеха, где осваивался „Бриг”, демонстративно сложил сожженные выходные транзисторы в два ведра и по¬ставил их на стол генеральному директору объединения „Океанприбор”. Об угрозе невыполнения социалистических обязательств было доложено министру и в Ленинградский обком КПСС. По приказу министра начались кадровые перестановки. Решение обкома было лаконичным: если „Бриг” не будет освоен в срок, все руководство объединения „Океанприбор” и завода „Водтрансприбор” положит партбилеты на стол. Начались гигантские по масштабу разборки и поиски виновного. На производственных совещаниях произносились пламенные речи о том, что усилитель „Бриг” „не серийно-пригоден”. Надо мной и Каляевой нависла тогда грозовая туча. Естественно, в отделе началась паника. Все разработчики из мое¬го сектора были мобилизованы на настройку „Бригов”, как на фронт. Когда я, отдохнувший и загорелый, а главное, совершенно спокойный, появился на заводе, в доведенных до отчаяния людях вдруг пробудилась надежда – хотя спокойствие мое объяснялось отдыхом в Закарпатье и, наверное, тем, что я был беспартийный, а значит, кроме увольнения мне ничего не угрожало. Не помню, как это было в деталях, только я взял тогда на себя ответственность за освоение „Брига” при условии, что мне будут предоставлены широкие права вмешательства в технологию и организацию производства. И такие права были мне даны. В первую очередь, я считал необходимым переломить сложившееся у всех мнение, что усилитель „Бриг” не серийно-пригоден. Для этого нужно было быстро найти грубые нарушения технологии, которые допустил завод, и которые бы как-то объясняли положение дел. Долго искать не пришлось. Таких нарушений набралось много, но главные из них – это превышение температуры распайки печатных плат на установке „волна” примерно на 50°С по сравнению с требованиями технологических стандартов, а также неправильное нанесение теплопроводящей пасты в месте соединения выходных транзисторов и теплоотвода. Когда я доложил обо всем этом на производственном совещании, возглавлявшемся заместителем министра, гонор у заводчан мгновенно пропал, они, похоже, растерялись, ожидая больших разоблачений. А я уже знал главную причину сложившейся катастрофической ситуации. Дело в том, что освоением „Брига” занимался цех, который до этого собирал спецтехнику, и работавшие в нем регулировщики получали на ней бешеные деньги. Переход на бытовую технику грозил снижением заработка приблизительно в 2-3 раза. В период же освоения изделий рабочие по закону получали средний заработок за предыдущий период и потому были заинтересованы в том, что¬бы освоение тянулось как можно дольше. Регулировщики цеха были настоящие асы, и разоблачить их было сложно. Мы никак не могли уловить момент, когда сгорал усилитель. Но выход из положения был найден. Я предложил цеху ввести по¬операционную настройку и регулировку „Брига”. Технологию мы составили таким образом, что каждый регулировщик, пе¬ред тем как начать свою операцию, должен был принять работу у предыдущего. Поскольку виновный в сжигании усилите¬ля тут же локализовался, „саботаж” прекратился. С этого времени на складе готовой продукции появились первые образцы. Хотя успех был налицо, ситуация казалась мне неустойчивой, и я, не теряя времени, потребовал от уже пришедшего в себя руководства перевести цех из режима освоения в режим серийного производства со сдельной оплатой труда. Руководству хотелось побыстрее отчитаться перед обкомом партии, по¬этому моя идея была принята, несмотря на возмущение рабочих. Дальше все пошло как по маслу. К намеченному обкомом сроку 100 изготовленных цехом усилителей „Бриг” лежали на складе готовой продукции, а среди любителей hi-fi постепенно начинался ажиотаж. Усилитель еще не поступил в продажу, а уже два образца были тайно вывезены со склада на прослушивание к моему приятелю М. Юдковскому, который был тогда счастливым обладателем акустических систем „Lancaster” фирмы „Tannoy” и моего самодельного усилителя, о котором я рассказал вначале. Меня на этом прослушивании не было, и поэтому, когда мне позвонил В. Зуев и сообщил: „Бриг” звучит хуже, чем твой старый усилитель”, – я не поверил и поехал к Юдковскому разобраться, что там происходит.
Автор статьи: Анатолий Лихницкий (a.k.a.AML+)
Из сайта Анатолия Лихницкого aml.nm.ru
Журнал АудиоМагазин № 4 (9) 1996

История создания проигрывателя «Корвет -003».

Описание.
Корвет 003 - электропроигрыватель высшего класса.
Выпуск с 1980г.
Основной особенностью этого проигрывателя является система «вязкого динамического демпфирования основного резонанса в горизонтальной а также и вертикальной плоскостях.
Имеет двигатель прямого привода; магнитную головку "ГЗМ-008 Корвет"; автостоп; микролифт; плавную подстройку скорости вращения диска; стробоскопический контроль скорости вращения диска.
Новая конструкция тонарма значительно улучшила характеристики электропроигрывателя.

Технические данные:

- Частоты - 20-20000 Гц;
- Уровень фона - "-63" Дб;
- Коэффициент нелинейных искажений - 2%;
- Уровень детонации - 0,1 %;
Размер: 470x220x370 мм;
Вес: 18 кг;

Что касается истории создания Корвета 003, то она не менее интересна. За образец был взят проигрыватель "Трансротор" и поставлена задача сделать аппарат не уступающий по своим параметрам лучшим импортным проигрывателям.
Задача ставилась на государственном уровне и были задействованы лучшие специалисты в этой области. В результате создали проигрыватель который технически превзошел образец, а установленный на нем тонарм не имел аналогов во всем мире. Справедливости ради надо отметить, что на первые модели Корвета 003 ставились импортные головки.olegstaroseltsev

Автор технического решения тонарма в виде шара Анатолий Лихницкий вспоминает на своем сайте, что это решение вызвало колоссальное отторжение: «Никаких шаров не будет…». Однако отношение переменилось, когда художник Н. Слесарев подготовил планшет с изображением проигрывателя в форме неопознанного летающего объекта, внутри прозрачного корпуса, которого сверкал магический шар тонарма. Правда, официальное отношение к летающим тарелкам было в те годы крайне отрицательным, и проект проигрывателя в таком виде не получил поддержки.

А в нашем родимом и необъятном СССР выпуском занимался завод «Ладога» по разработке ЦНИИ Морфизприбора, входящего в НПО Океан–Прибор(это мегакрутые ребята разрабатывавшие гидроскопы и прочие военные шедевры).
Можно было бы подумать что гражданская hi–fi аппаратура не их профиль - так оно и есть, иначе, они вряд ли бы наворотили таких вещей, которые за бугром так никто и не повторил .
Основной особенностью этого проигрывателя является система «вязкого динамического демпфирования основного резонанса в горизонтальной а также и вертикальной плоскостях».
Для тех, кто ничего не понимает в этих физических терминах: можно дать другой показатель - цена на это чудо была 680 советских рублей!!!
В статье родителя этого чуда - уважаемого Анатолия Лихницкого есть такое примечание:
«Тонарм с демпфером-шаром, подвешенным в сферической полости, которая была заполнена вязкой жидкостью, мои сослуживцы называли „яйцом Лихницкого”. К сожалению, после моего ухода из „Морфизприбора” оставшиеся разработчики-энтузиасты почти сразу удалили желток (то есть внутренний шар) из этого яйца.»....

Николай Слесарев. Проекты музыкальной аудиотехники.

Благодаря тому, что мы все время живем в «эпоху перемен» совсем не удивляет, что в России нет музея дизайна, который бы собирал, сохранял и популяризировал русский дизайн. Бытует мнение, что дизайна у нас нет и не было, а бесценные объекты и их авторы остаются в полной безвестности. В мастерской Николая Николаевича Слесарева до сих пор сохраняются проекты, место которым действительно в музее.

Шестидесятые. Эпоха перемен.
Вдохновенные и романтичные шестидесятые. Страна смотрит ввысь. Юное поколение с надеждой входит в жизнь. Появляются новые сферы применения сил. Начинается революционная, космическая, ядерная эпоха. Начинается эпоха большой поэзии и дизайна. В 1962 году основан ВНИИТЭ. В 1964 году Николай оканчивает одиннадцатый класс. Умер отец. Семья жила, мягко говоря, не богато. Для того чтобы иметь возможность совмещать работу и учебу, Николай поступает на вечернее отделение факультета «Промышленное искусство» ЛВХПУ. Тогда в «Муху» на вечернее отделение приходили весьма уже взрослые люди, отслужившие в армии, отработавшие по несколько лет на предприятиях, часто уже имевшие профессиональное образование в какой-либо сфере. И так получилось, что юный Коля Слесарев был самым младшим на курсе. Одновременно он поступил на работу в СХКБ (специальное художественно-конструкторское бюро) при ленинградском филиале ВНИИТЭ на должность чертежника. Как обычно и бывает, профессия лучше всего осваивается в практической жизни. Учась на третьем курсе «Мухи», Николай уже занимал должность художника-конструктора в СХКБ.
В это время, в 1967 году, Ленинград посещает генеральный секретарь ЦК КПСС Л.И. Брежнев. Визит посвящен празднованию пятидесятилетия Октябрьской революции. В рамках своей поездки он возлагает цветы к Вечному огню на Марсовом поле. Естественно, на крышах всех окрестных зданий дежурят сотрудники милиции. ВНИИТЭ располагается неподалеку - в здании Михайловского замка, который тоже не стал исключением. Компания во главе с Николаем Слесаревым не нашла ничего лучшего, как в самый ответственный момент визита высунуть в окна своей мастерской рейсшины - наподобие снайперской винтовки… Попало дизайнерам изрядно.
В 1968 году Николай женится на студентке отделения текстиля Елене Шнайдер. Он уже действующий дизайнер, практически состоявшийся специалист, студент четвертого курса «Мухи».
Работа дизайнера немыслима без постоянной охоты за информацией. В советское время доступ к ней был весьма ограничен. Западные журналы, каталоги товаров массового потребления, попадающиеся на глаза, зачитывали до дыр, передавая из рук в руки, переснимали, множили доступными средствами. Те, кто по роду службы бывал за рубежом, привозили всевозможную литературу по профессии и не только. Николай благодаря работе в СХКБ имел доступ к библиотеке ВНИИТЭ. Он приносил каталоги в «Муху» и однажды обнаружил, что из его рабочего стола в училище пропал каталог по тканям и одежде. Вместе с ним пропал журнал эротического содержания. Для советского студента, комсомольца попасться с журналом эротических фотографий - это было немыслимо. Но еще большим кошмаром было потерять «бесценный» каталог из библиотеки ВНИИТЭ. Все друзья были подняты на уши, вся «Муха» была перевернута, перерыта с подвала и до чердака. Дизайнерам снова изрядно попало.

Семидесятые.
На вечернем отделении в «Мухе» учились шесть лет, на год больше, чем на дневном. В 1970 году Николай заканчивает обучение, защитив диплом по теме «Проект тротуароуборочной машины». Проект защищен блестяще и рекомедован ГАКом к реализации. Но пришли семидесятые. Ни о какой реализации студенческих проектов не могло быть и речи. Николай продолжает работать художником-конструктором в СХКБ еще пару лет после окончания училища, а в 1972 году переходит на работу в ЦНИИ «Лот». Это был так называемый «почтовый ящик». Так в советские времена называли закрытые предприятия, работающие на оборонную сферу. В «Лоте» Николай Николаевич - ведущий художник-конструктор и занимается проектированием судовой электроники и радиоаппаратуры. В это время он возглавляет проектную группу по закрытой тематике, но занимается также дизайном яхт и судов. В конце 1970-х Николай Николаевич поступает в молодежную секцию ленинградского Союза художников и переходит из закрытого режимного предприятия «Лот» на работу в худфонд. Это позволяет более свободно распоряжаться собственной жизнью.
Экономика СССР была устроена так, что всем предприятиям, выпускающим что бы то ни было - от танков до радиолокаторов, директивно предписывалось выпускать определенный ассортимент ТНП (товаров народного потребления) сообразно профилю. В ленинградский худфонд приходят заказы по профилю художественного конструирования ТНП со всего СССР. Николай Николаевич берется за все. В сфере его интересов бытовая электроника, игрушки, медицинская аппаратура. Но основной его интерес - аудиоаппаратура. Проекты выполняются для ведущих предприятий со всех концов Советского Союза. Между собой в шутку в семье его называют дизайнером всея Руси.
Основной заказчик по направлению бытовой аудиоаппаратуры для Николая Николаевича - НПО «Океанприбор». В состав этого производственного объединения входят заводы Ленинграда, Казани, Таганрога и других городов. Они разрабатывают и производят системы эхолокации и подводной связи для советского военно-морского флота, и побочным продуктом для них является бытовая аудиоаппаратура.
Ведущие разработчики аппаратуры часто приезжают в Ленинград для согласования работ по дизайну их техники, останавливаются в мастерской Николая Николаевича на Васильевском острове. Живут по несколько дней здесь же, среди макетов, планшетов, стеллажей с литературой. Завязываются теплые дружеские отношения.
Неповторимая атмосфера советских семидесятых, где есть время для человеческих отношений, долгих разговоров, импровизированных турниров по армрестлингу. Вместе с этим приходится совместно с ведущими (!) инженерами-акустиками страны бегать по магазинам, покупать мясо, для того чтобы, упаковав его в необходимое и достаточное количество слоев газет и полиэтилена, дотащив до вагона поезда, отправить, скажем, в Таганрог.

Восьмидесятые.
С 1981 года в течение четырех лет Николай Николаевич работает в «Мухе». Филигранно владеющий проектной графикой, сугубый практик с потрясающим профессиональным чутьем и колоссальным опытом, он - бесценный преподаватель.
В то же время он остается активно проектирующим дизайнером. Потрясают его презентационные проекты. Поэзия вкуса. Тончайше подобранные тона фактур дерева, металла, стекла. Все это выполнено вручную, в технике аэрографии. Каждая защита проекта продумывается с режиссерской точки зрения до мелочей, как шоу открытия Олимпийских игр. Даже упаковка макета и то, каким образом макет «правильно» и эффектно извлечь из нее на художественно-конструкторском совете, становится составной частью шоу. И поэтому большой лично переживаемой травмой было, когда производство все упрощало, материалы удешевлялись, технологии подводили… После бесконечного ряда согласований проект изменялся, и, как правило, не в лучшую сторону. Так, футуристичный концептуальный проект электрофона «Fregatte» (1974-1975 гг.) с корпусом из прозрачного плексигласа и с ножками из полированной стали забраковали с формулировкой: «инопланетяне к нам пока еще не прилетели».




Автор технического решения тонарма в виде шара Анатолий Лихницкий вспоминает на своем сайте, что это решение вызвало колоссальное отторжение: «Никаких шаров не будет…». Однако отношение переменилось, когда художник Н. Слесарев подготовил планшет с изображением проигрывателя в форме неопознанного летающего объекта, внутри прозрачного корпуса которого сверкал магический шар тонарма. Правда, официальное отношение к летающим тарелкам было в те годы крайне отрицательным, и проект проигрывателя в таком виде не получил поддержки.
Подобные проекты, будь они реализованы в том виде, как их задумывал Николай Слесарев, могли бы не только стать культовыми среди аудиофилов, как оно и произошло (за аппаратурой серии «Бриг» фанаты охотятся до сих пор), но и стать гордостью в собрании любого мирового музея дизайна.
Несмотря на ущербную реализацию проектов, каждый последующий делался Николаем Николаевичем вновь и вновь, что называется, по высшему разряду.



Конец века.
В начале девяностых годов советская экономика рухнула вместе со всей страной. Рынок мгновенно заполнился импортной электроникой. В погоне за хлебом насущным люди перестали интересоваться чистотой воспроизведения звуков. Уникальные специалисты в области аудиотехники - инженеры, конструкторы — остались без работы. Дизайнеры последовали за ними. А к середине девяностых подошел конец и эпохи винила. Ушла эра. Перспективные разработки так и остались тончайшей графикой на бумаге и картоном макетов.
Заказов в сфере промышленного дизайна не стало. С 1995 по 1999 год Николай Николаевич ведет курс проектной графики на кафедрах промышленного и программного дизайна в «Мухе».
И вот начало нового века - начало новой эры. Из Таганрога приходит заказ на аудиоколонки. За характерную форму между собой их прозвали «пингвином». А в 2007 году начинается большой проект по оборонной тематике - разработка дизайна ходового мостика подводной лодки. Как всегда с полной самоотдачей Николай Николаевич погружается в работу, но проект так и остается неоконченным.

Текст: Сергей Хельмянов.
Иллюстрации: работы Николая Слесарева из архива семьи дизайнера.
Опубликовано в журнале «Проектор» №3(20) 2012г.

«Безымянный» советский дизайн.

Адольф Ирбите.
родился 4 декабря 1910 в Риге
умер 31 августа 1983 года в Риге
(брат авиаконструктора Карлиса Ирбитиса)

Основные работы - дизайн радиоприемников, радиол, и магнитофонов
•С 1935 года - внешний вид всей радиоаппаратуры VEF
•С 1960 года - внешний вид радиоаппаратуры ПО Radiotehnika

Приемники получили:

Grand Prix
Выставки:
Брюссель (1936)
Париж (1937)
Брюссель (1958)

Золотые медали
ярмарки:
Лейпциг (1967)
Лейпциг (1972)
Пловдив (1976)

А. Ирбите разработал дизайн следующих аппаратов:

VEF 1935 - 1939:
VEFAR MD/35, VEFAR MD/37, VEFAR 2LMD/37, VEFAR 2BD/37, VEFTrio 3BD/37, VEFSuper MD/37,VEFLux M707, VEFSuper LMD/37, VEFSuper Lux MD/37, VEFSuper Luxus MD/37, VEFON MD/39,VEFSuper MD/39, VEFAR MD/39, VEFTrio BD/39, VEFAR 2BD/39, VEFSuper KBD/39 (переносной приемник с батареями).

VEF 1940:
VEF Luxus M1307, VEF Lux M607, VEFON M607, VEFSuper M507, VEFSuper SM506, VEFSuper KBD/40,VEFSuper B306, VEFLux M717, VEFON M617, VEFSuper M517, VEFSuper LM507, VEFSuper B316,VEFAR B211, RMK M311
VEF 1945 - 1969:
Baltika P3, Akords, Latvija, Люкс, Mир, Кристалл (6 вариантов), радиолы Люкс и Аккорд (15 вариантов),Турист; VEF-Spīdola, VEF-12.

ПО «Radiotehnika» с 1960 года:
Gauja (первый транзисторный приемник в СССР), Selga, Selga 402, Selga 403, Banga, VEF-Radio, Amata,Rigonda (радиола 1964...1969 годов) и Rigonda-stereo (первая в СССР стереорадиола), Simfonija и Simfonija 003, Рига 301A и Рига 301B, Orbita 1 и Orbita 2, Рига 101 и Рига 102 (первые в СССР блочные), Рига 103, Viktorija 001 (в СССР первая транзисторная стереорадиола высшего класса), VEF-Транзистор 10, VEF-Транзистор 17 (будущий Океан), ЭПУ 4-68, Рига 302 и Рига 302B (свидетельство на промышленный образец), электрофон Akords, Saturns, Спидола 269.






Проекты магнитофонов 1970 - 1972:
Орбита 303 и Орбита 102, Астра 5, Легенда и Ритм (кассетные).
Оформление электрооргана VEF (1935 - 1940).

Проект:
Электроорган VEF находится в Риге в здании бывшего театра Dailes (ул Лачплеша 25) и в церкви Лютера в Лиепае.

В отношении выбора головки звукоснимателя.

Головка „Корвет-008“, которую вы уже давно используете, была разработана в 1975 г. то есть в то время, когда разработчики активное внимание уделяли механическим параметрам подвижной системы, и в этом смысле „Корвет-008“, безусловно, лидер среди отечественных головок.


Головка Корвет 008 действительно была лучшей на то время. Все фирмы вели ожесточенную и изощренную борьбу за десятые доли дБ равномерности и десятые доли процентов гармоник искажений. Тогда, 30 лет назад, считалось, что это единственный путь улучшения качества звучания. Сравните частотную характеристику головки Шур (верхнего уровня) и головки с берилеивым иглодержателем - макетом Корвет 008 разработки А.М. Лихницкого.
Конечно, возникает вопрос, случайно А.М. Лихницкому и сотрудникам возлглавляемого им коллектива удалось создать "Бриг", который экспортировался на Запад, головку и проигрыватель мирового уровня или это было результатом целенаправленной деятельности?
Судите сами: финансирование, которое было выбито на разработку и производство не в последнюю очередь было потрачено А.М. Лихницким на создание высококлассного шпионского отдела. Была изучена, систематизирована и осмыслена вся западно-европейская, американская и японская литература по звукотехнике, начиная от академических трудов AES (американская ассоциция инженеров-звукотехников) и заканчивая журналами для радиолюбителей-самодельщиков. В штате шпионского отдела были переводчики и аналитики. Закупалась измерительная аппаратура высшего класса и новейшие разработки HI-FI для изучения и т.д.
Результатом этой беспрецедентной шпионской деятельности стал отчет Морфизприбора (под редакцией А.М. Лихницкого), где было проанализировано состояние мирового HI-FI и пути его развития. Один из руководителей Морфизприбора, сказал, что прочитал этот отчет как детектив.
Я бы хотел обратить внимание вот на что. Еще тридцать лет назад А.М. Лихницкому удалось разработать, внедрить и наладить серийный выпуск компонентов HI-FI высшего класса, превосходящие по своим объективным параметрам лучшие модели мирового уровня. А что же дальше? Так вот если весь аудиомир зациклился на инженерном подходе к звукозаписи и звукововоспроизведению и до сих пор "ловит блох" в виде сотых долей дБ неравномерности и процентов гармоник, то А.М. Лихницкий пошел дальше - будучи страстным любителем, знатоком и коллекционером классической музыки, он приоткрыл тайну записи и воспроизведения музыки, которая как оказалась, кроется не в объективных параметрах аппаратуры (с ними он разобрался тридцать лет назад), а в эзотерических...

О восстановлении алмазных игл в звукоснимателях
(секретные материалы из архива).
Аудиофилы и коллекционеры обычно с содроганием сердца отсчитывают часы, оставшиеся до окончательного износа иглы своей головки, особенно если цена головки переваливает за 100-200 долларов. Обладатели „золотых” ушей замечают износ иглы уже после 300-400 часов ее работы, и поэтому обещанные в рекламе еще 600 часов дополнительно вызывают у них нарастающий износ нервной системы.
Обычно, прежде чем выбросить вставку с изношенной иглой (а в случае МС- головку целиком), вы обращаетесь к умельцу или, правильнее было бы сказать, к „левше” с нижайшей просьбой поставить новый „кристалл”. Такие умельцы на Руси всегда были и есть сейчас, да и за работу много не возьмут.
И все же я должен вас предупредить: если вы доверили головку „левше”, возможны следующие варианты. В случае благоприятного исхода игла будет поставлена, однако избыточное количество клея на кончике иглодержателя ухудшит звучание высоких частот настолько, что вам, скорее всего, придется вернуться к завалявшейся головке „Корвет”. Гораздо хуже, если лопаточка иглы с многорадиусной заточкой будет сориентирована не как надо, то есть не поперек канавки, а вдоль нее. Но вероятнее всего, что „левша” сломает иглодержатель, который у хороших головок изготовлен из особо тонкостенной трубки, и вставит вместо нее кусок стрелки от измерительного прибора.
Становится даже обидно: потратил большие деньги, но года не прошло, а головку уже надо выбрасывать. А ведь, если вдуматься, головка осталась новехонькой, только с алмазного кончика стерлись 5-6 микрон.
Сложившееся положение навело меня на мысль, что вообще не надо менять изношенную иглу, ее просто следует затачивать в иглодержателе. С этой целью я запасся алмазными пастами, специальными алмазными кругами и стал пробовать. В отличие от лесковского Левши, у меня есть хороший микроскоп фирмы „Caгl Zeiss”, поэтому я могу контролировать качество заточки игл. Результаты моей работы были на вид неплохи, однако при прослушивании грамзаписей с использованием заточенных мною игл выявились неприятные эффекты. В первую очередь это повышенный шум, а также скрежет на участках записи с большой колебательной скоростью. Скажу честно, мне так и не удалось научиться качественно затачивать иглы описанным способом.
И тут меня осенило. Я вспомнил сообщения ряда научных журналов о том, что у бывших в употреблении бритв, когда их помещали в центре пирамиды Хеопса, восстанавливалась прежняя заточка. И хотя подобные утверждения, как и сведения о пришельцах, гороскопы и т. п., всегда вызывали у меня недоверие, однако странные, часто совершенно необъяснимые явления, наблюдаемые в области high end, научили меня не делать скоропалительных выводов типа: „Этого не может быть, потому что не может быть никогда". Именно поэтому я серьезно задумался о возможности восстанавливать изношенные алмазные иглы головок звукоснимателей с помощью пирамиды. Сперва я решил проверить, согласуются ли сообщения о „действии” пирамиды с основными законами физики. На первый взгляд, наблюдаемое явление вступает в противоречие со вторым началом термодинамики, в соответствии с которым окружающие нас физические тела и виды энергии со временем вырождаются, то есть в них происходит нарастание беспорядка, а энергии высокого качества превращаются в тепло. Это явление в физике и в теории информации называют нарастанием энтропии во времени.
Все ли происходящее вокруг нас подчиняется этому фундаментальному физическому принципу? Оказывается, что второе начало термодинамики действительно только для изолированных систем, в системах же, которые обмениваются с внешней средой (или с другой системой) веществом, энергией и информацией, могут происходить процессы самоорганизации, упорядочивания и т. п. Примером такой системы является человеческая цивилизация.
Поскольку у меня накопилось много вопросов, касающихся рассматриваемого явления, я обратился к известным ученым Санкт-Петербургского Государственного университета. Первый вопрос, который я им задал, был таким: „Может ли пирамида черпать извне (например, из космоса) и затем концентрировать вещество, энергию и информацию, изменяя таким образом состояние помещенных в нее материальных объектов в направлении, обратном действию второго начала термодинамики?” „Такая возможность не исключена, - сказали ученые - Академическая наука теоретически доказала и экспериментально подтвердила существование явлений - таких, например, как гравитационное сжатие под влиянием собственных сил тяготения, - для которых характерно не увеличение, а уменьшение энтропии со временем”. Хотя беседа с учеными была очень содержательной, на чисто практические вопросы: из каких материалов лучше всего изготовить пирамиду, какого она должна быть размера и сколько времени необходимо для заточки игл, - вразумительных ответов я не получил. Пришлось до всего доходить своим умом. Опущу описание предварительных опытов и достаточно сложные математические выкладки, связанные с расчетом конструкции пирамиды, и предлагаю самодельщикам ее окончательный вариант.
Пирамида имеет в основании квадрат со стороной 2 330 мм, высота пирамиды 1 466 мм. На уровне 415 мм от основания пирамиды выполнен горизонтальный тоннель сечением 80x80 мм, идущий от одной из граней и достигающий вертикальной оси пирамиды. В центре пирамиды оборудована камера размером 100x100x100 мм, которая выкрашена изнутри зеленой краской. В качестве материала для строительства пирамиды выбран красный обожженный кирпич. На изготовление пирамиды у меня ушло 1 260 кирпичей. Их укладка производилась аналогично кладке русской печи - с той лишь разницей, что вместо раствора для соединения кирпичей я использовал клей „Момент" (умолчу при этом, сколько тюбиков клея ушло на изготовление пирамиды). Думаю, что мне не уйти от ответа на вопрос, где я воздвиг описанное сооружение. Ответ для самодельщика очевиден: пирамиду я собрал дома в 18-метровой комнате двухкомнатной квартиры, сам же со своей аудиосистемой переехал в комнату 10 кв. м. При осуществлении этого проекта меня беспокоило, выдержат ли перекрытия в доме, но, к счастью, все обошлось. Не скрою, что после возведения пирамиды соседи по дому стали обращаться к врачу районной поликлиники с жалобами на ночные галлюцинации. По моему мнению, причиной этих обращений является не энергетическое или информационное воздействие пирамиды, а проникновение через перекрытия и стены дома паров клея „Момент".
Мой эксперимент по восстановлению иглы головки звукоснимателя был начат в июне 1995 г. Головка „Blue point” фирмы „Sumiko”, которая эксплуатировалась до этого около 780 часов, через тоннель в пирамиде была помещена во внутреннюю камеру, после чего тоннель был замурован. Эксперимент продолжался до марта 1996 года. 21 марта в присутствии трех экспертов журнала „Аудио Магазин" головка была извлечена из пирамиды и подвергнута испытаниям.
Сначала был произведен осмотр иглы под микроскопом с увеличением в 200 раз. Все эксперты отметили, что профиль иглы имеет правильную эллиптическую форму, без каких-либо признаков износа, при этом в лучах солнца поверхность иглы казалась идеально отполированной.
После осмотра иглы, оставившего у экспертов благоприятное впечатление, состоялись испытания головки в составе аппаратуры, описанной в „АМ” № 2 (3) 95, с.44. Привожу дословно отзывы экспертов „АМ” после прослушивания „обновленной” головки.

Эксперт А. „Выраженный эффект присутствия, ясно ощущаемая вовлеченность, достаточно полный и насыщенный басовый регистр, активная атака звука, глубокая динамика. Все это вызывает желаемое эмоциональное удовлетворение. Головка необычайно музыкальна”.

Эксперт Б. „Звук мягок, без шероховатостей, при этом очень детален на всех частотах, тонок, нежен и в то же время плотен, активен, динамичен, открыт. Звуки живут во всем переднем полупространстве и пронизывают тебя насквозь - просто какая-то голограмма”.

Эксперт В. „Хорошо передаются ритмические интонации. Звучание рояля выпуклое, быстрое, с достаточно детальным нижним регистром. Расположение источников в пространстве ясное и четкое, их относительные размеры близки к натуральным. Создается ощущение непосредственного присутствия в концертном зале”.

Выслушав и записав все эти восторженные отзывы, я отметил для себя, что обычно очень критически настроенные эксперты не отметили никаких существенных недостатков в звучании, хотя больше года назад я выслушал от них массу нелицеприятных замечаний в отношении звучания моей аудиосистемы.
Сначала я подумал, что на экспертов подействовала незначительная концентрация паров клея „Момент", который, несмотря на большой срок с момента постройки пирамиды, полностью не выветрился. Но тут же сообразил, что, наверное, кроме обновления иглы изменилось что-то в преобразователе головки. Сейчас я почти уверен, что произошло упорядочивание микроструктуры проводника, которым намотаны катушки преобразователя головки, а также уменьшились вибрострикционные возмущения в изоляции этого проводника.
Похоже, что время и усилия были затрачены действительно не зря.
Ну, а теперь представьте себе, что подобным образом может быть улучшена микроструктура, а, следовательно, звучание конденсаторов, резисторов, разъемов и даже полупроводниковых приборов (транзисторов, диодов и т. д.). По-видимому, я сделал чрезвычайно важное открытие, которое может сыграть огромную роль в дальнейшем развитии high end.
Не исключено, что с помощью повсеместного возведения пирамид на территории бывшего СССР нам удастся поднять престиж отечественной аудиоаппаратуры настолько, что каждый аудиофил будет гордиться торговой маркой „Сделано в СССР”.

А. Лихницкий.


Внимание! Новый способ использования пирамид является промышленной собственностью А. Лихницкого и патентуется им во многих странах мира.

Анатолий Маркович, признался, что писал статью о пирамиде в журнале «Аудио магазин» в шуточной форме к первоапрельскому номеру. Одна из последних фотографий Лихницкого А.М.

Три версии усилителя «Бриг».

1 версия: 1975-1982г.
Выходные транзисторы КТ808 или КТ803.
2 переходных платы на радиаторе по бокам.
Питание +/-32 Вольта.
2 отдельные платы УМ.
Предвыходные транзисторы КТ807, КТ626 на радиаторах на платах УМ.
Вход - дифкаскад на КТ315.
Есть вход микрофон и регуляторы чувствительности, на самых первых сзади.
Переключатель Gain (задняя панель).
Номинальная чувствительность по входам - 150мв.
Переключатель акустики на 3 положения, нет лампочек перегрузки.
На передней панели надпись 100 Ватт.
Разъемы для подключения акустики точка-тире.



2 версия:1983-1985г.
Выходные транзисторы КТ808А.
Предвыходные транзисторы КТ961, КТ626 на основном радиаторе.
Входной каскад на К574УД1.
1 переходная плата на радиаторе посередине.
Номинальная чувствительность по входам - 500мв.
Питание +/-40 Вольт.
2 отдельные платы УМ.
Переключатель акустики на 4 положения, нет лампочек перегрузки.
На передней панели надпись Hi-Fi.
Разъемы для подключения акустики точка-тире.



3 версия:1985-1989г.
Выходные транзисторы КТ818, КТ819.
Нет переходной платы.
Питание +/-34 Вольта.
1 большая плата УМ (реле на плате УМ может и не быть).
Предвыходные транзисторы КТ961, КТ626 на радиаторах на платах УМ.
Входной каскад на К574УД1.
Номинальная чувствительность по входам - 500мв.
На передней панели надпись Hi-Fi, два индикатора перегрузки.
Переключатель акустики на 4 положения.
Разъемы для подключения акустики точка-тире.



4 версия:
Усилитель «Барк 001». Полностью соответствует «Бригу 001» 3 версии. Качество исполнения не хуже.

Теперь что касается звука:
1. Думаю, что не более 5% аудиофилов угадают разницу в звуке разных вариантов этого усилителя.
2. Первая версия в связи с более высокой чувствительностью по входу (150 мВ) может работать с искажениями от устройств с высоким напряжением на линейном выходе, например ПКД (1 Вольт).
3.Общее отличие всех версий Брига 001 от других усилителей - мощный акцентированный бас без искажений на любой громкости
4. Удачно выбраны частоты регулировки тембров (в зоне акустического комфорта большинства слушателей).


И ещё одна фраза А. М. Лихницкого. Считаю справедливой для всей аудио аппаратуры тех лет.
«Бриг живет на этом свете уже 41 год. Это прошлое и надо относиться к нему, как к прошлому. Усовершенствовать его это то-же самое, что из рыцарских доспехов пытаться сделать костюм космонавта.»

https://www.youtube.com/watch?v=8UkFWl0wLvc

У истоков отечественного Hi-Fi. В сторону «СТАЛКЕРА».

По Петербургу поползли слухи:


1. Лихницкому удалось сделать „Бриг" прежде всего из-за своей некомпетентности, он просто не знал, что в наших условиях подобная „Бригу" техника в принципе непригодна для серийного производства;
2. Лихницкий не сам придумал „Бриг”, а украл схему усилителя „Маранц”;
3. Лихницкий не участвовал в разработке „Брига”, а был учителем создавшего его трудового коллектива, то есть „стоял у истоков”. Слухи распространялись свидетелями, очевидцами и сторонними наблюдателями. Читателю самому придется решать, какая из этих версий правильная.

Мой старый усилитель звучал ярко, открыто и энергично. „Бриг” же явно проигрывал ему. Я лихорадочно искал объяснение случившемуся, но не находил. Прослушивание у М. Юдковского поразило меня, как молния. Стройные концепции связи объективных параметров и качества звучания рухнули в один миг, и червь сомнения снова ожил во мне - как оказалось, надолго.
Слава „Брига” тем не менее, росла. В первый день его продажи в Гостином дворе с утра выстроилась очередь из уважаемых в городе людей. К обеду в ней началось волнение: выяснилось, что „Бриги” „ушли” с завода утром и до сих пор еще не прибыли. Порядок в очереди устанавливал лично В. Зуев. Позже узнали и причину задержки: шофер, который вез с завода „Бриги”, по дороге часика на три заехал к своей хорошей знакомой...
Космонавты, чиновники самого высокого ранга, в том числе из ЦК КПСС, обращались тогда с просьбой „устроить” им „Бриг”. Выпрашивали „Бриги” и некоторые руководители отраслевого главного управления, хотя в период создания усилителя душили его как могли.
Захотел иметь „Бриг” уже известный читателю Л. Горшков. Операция по установке усилителя в его кабинет была поручена мне. Все происходило почти как в повести Гоголя „Ночь перед Рождеством”: черная „спецволга” ждала меня у Минсудпрома. Когда я устроился в ней с тщательно проверенным и аккуратно упакованным „Бригом”, машина рванула и на страшной скорости вылетела на Калининский проспект. Мы мчались прямо по разделительной полосе. Издали замечавшие нас работники ГАИ открывали зеленый свет и, стоя навытяжку, отдавали честь. Не успел я опомниться, как мы влетели в Кремль и остановились у здания Верховного Совета. Поднимаясь вместе с сопровождающим в просторном лифте (кстати, царских времен), я с любопытством разглядывал окружавших меня дам неопределенного возраста в седых париках, с отпечатком революционного прошлого и коммунистического настоящего на лицах. Горшкова на месте не оказалось, и его любезные секретарши посоветовали мне сходить пока в столовую.
Столовая, как и везде в то время, была на самообслуживании. Помню, как группа кремлевских завсегдатаев в серых костюмах с яркими расписными (жостовскими) подносами образовала небольшую очередь за закусками (первое и второе блюда там развозили по столикам дамы средних лет в седых париках). Откушав салата из крабов, щей с белыми грибами и телятиной, телячьих отбивных и клубники - все это за один рубль, - я заглянул в находившееся по соседству кафе. Кроме кофе и богатого ассортимента пирожных я заметил там аккуратно сложенные за прилавком ряды банок с консервированной севрюгой и тресковой печенью. Такого упустить нельзя, подумал я. Быстро поднявшись в кабинет, я снял с привезенного мною „Брига” толстый полиэтиленовый мешок и вернулся в кафе. Ряды консервов продолжали стоять, и мне даже показалось, что никто не обращает на них внимания. С невозмутимым видом я попросил у дамы в седом парике, устремившей на меня из-за прилавка пронзительный взгляд, сорок банок консервов. Дама молча и почти мгновенно обслужила меня. С тяжелой ношей я вернулся в кабинет и только успел соединить „Бриг” с акустическими системами и нажать на кнопку „сеть”, как появился слегка прихрамывающий Горшков. Он подошел, ткнул в „Бриг” палкой и спросил: „Работает?” - „Да”, - ответил я. Аудиенция и, как я понял, моя миссия закончились.
Из Спасских ворот Кремля я выходил, торжественно неся перед собой мешок с рыбными консервами. Минуя один за другим многочисленные посты охраны, я опасался, что меня кто-нибудь остановит, но этого не произошло.
Кажется, тем же вечером я оказался дома у Свиридова. Встретил он меня по-барски. На столе стояла большая тарелка с черной икрой до краев и воткнутой в середину ложкой. Его молодая жена суетилась вокруг, резала тоненькие хлебцы и сушила их в тостере. В конце сдобренного изысканным фуршетом разговора Свиридов, как истинный патриот нашего общего дела, решил продемонстрировать, как у него звучит „Бриг”. Он включил усилитель, и тут из него вылетели (я бы даже сказал, выстрелили) две кнопки. Чертыхаясь, мы ползали по полу, пытаясь извлечь кнопки из-под дивана.

***
Стоило появиться „Бригу”, как невесть откуда взялась целая армия его рационализаторов. Многие вполне уважаемые специалисты по усилителям предлагали в журналах свои варианты его улучшения. В связи с этим мне вспомнился забавный эпизод. Один высокопоставленный чин из КГБ (не буду называть, кто) позвонил по кремлевской „вертушке” в мою коммунальную квартиру с требованием, чтобы я сообщил ему обо всех возможных переделках схемы, которые способны улучшить „Бриг”. Он был так настойчив, что прислал из Москвы своего ординарца (в чине полковника) забрать „выправленную” моей рукой схему „Брига”. Я передал ему схему, ради шутки поставив в правом верхнем углу гриф „секретно”.
Однако не все было так безоблачно. В сентябре 1976 года В. Громковскому, генеральному директору „Океанприбора”, пришла телеграмма: фирмой „Comix” из партии отправленных во Францию усилителей забраковано тридцать штук, из-за чего сам президент фирмы мсье Жак Менделовичи приезжает в Москву. Меня, как предполагаемого виновника случившегося, вместе с заместителем главного инженера по производству „Брига” немедленно сажают в самолет и отправляют на встречу с президентом. Эта встреча состоялась в Министерстве внешней торговли.

У истоков отечественного супер Hi-Fi стояли неизвестные стране сотрудники моего сектора (слева направо): В. Ефремов, Н. Власова, И. Смиронова, Г. Кузмина, я, М. Чистяков, М. Александров. Фотография сделана в апреле 1978 года, на Ленинском субботнике по уборке мусора на территории Каменного острова (сзади дача знаменитого инженера Гарина, который с помощью изобретенного им гиперболоида хотел, как и мы, покорить мир).

Оказалось, что усилители забракованы в первую очередь из-за отпечатков пальцев, оставленных упаковщицами на корпусах; кроме того, у некоторых экземпляров вылетели кнопки. Из разговора с президентом я узнал, что усилитель „Бриг” ему очень нравится и что он с нетерпением ждет от нас еще чего-нибудь новенького. Я рассказал ему об особенностях подготавливаемого к выпуску проигрывателя „Корвет 003”. Президент мгновенно среагировал, заявив, что тонарм с демпфером-шаром - это „бомба” на рынке hi-fi, а вот прямоприводной двигатель мало кого удивит. В конце беседы президент стал еще любезнее и даже пригласил меня в Париж в свою торговую фирму, чтобы я смог понаблюдать за предторговым ремонтом усилителей. Я, разумеется, согласился. Мы очень дружелюбно распрощались. В тот же день мне позвонили из другого отдела Министерства внешней торговли и сообщили, что там для нас давно лежит золотая медаль, присужденная усилителю „Бриг” на Лейпцигской ярмарке. В тот же день я успел забрать медаль и выехать в Ленинград. Таким образом, может быть по чистой случайности, на родное предприятие я вернулся не на щите, как предполагалось, а со щитом.
Громковский обрадовался, что все обошлось благополучно, и предложил устроить торжественное вручение мне привезенной медали на общем собрании коллектива объединения. На этом собрании он сказал примерно следующее: „Десять минут назад с нарочным из Лейпцига нам прислали золотую медаль с дипломом, которая получена (далее читает из диплома) за высокий научно-технический уровень и выдающееся качество изделия „Бриг” (пауза). Прошу подняться на сцену виновника этого события”.

Я встал, однако вместе со мной поднялась А. Каляева. Перед тем как взобраться по узкой лестнице на сцену, я, ничего не подозревая, пропустил, как и полагается, даму вперед. Каляева решительно направилась к Громковскому, вынула из его рук медаль и начала читать перед микрофоном заранее подготовленный доклад об успехах трудового коллектива, создавшего „Бриг”. Громковский недоумевающе смотрит на меня и спрашивает вполголоса: „Где же вы - главный конструктор?” А я, как перепутавший мизансцены плохой актер, застыл в неподвижности посреди сцены... Этот инцидент, а также другие, последовавшие за ним, включая отказ Каляевой командировать меня в Париж, внесли разлад в наши с ней отношения и в итоге стали причиной моего ухода из „Морфизприбора” в августе 1977 года.
„Ничего, - успокаивала себя и свое окружение Каляева, - были бы кости, а мясо нарастет”. Затем, скорее всего в сердцах, потребовала, чтобы я „сдал все новые идеи, касающиеся тематики отдела, по акту”. Идеи я не сдал, может быть, поэтому „Корвет” „не сдается” вот уже двадцать лет. Главная не переданная мною идея состояла в том, что усилитель - далеко не самое простое звено аудиосистемы, что в нем, как домовой, живет неуловимый ингредиент X, который портит звучание. Крушение своей веры в объективные параметры я хранил тогда в глубокой тайне. Помню, примерно за год до моего ухода от Каляевой я собрал в отдельной комнате самые чувствительные приборы фирм „Брюль и Кьер” и „Хьюлет Паккард” и, уединившись, искал в „Бриге”, как алхимик, загадочный ингредиент X. Тогда я его не обнаружил, хотя мелких ошибок в схеме наскреб немало. После их исправления гармонические искажения в усилителе удалось снизить примерно в десять раз. Но, даже улучшенный таким образом, „Бриг” звучал намного хуже моего старого усилителя, сделанного с помощью лишь паяльника и тестера.
Почему же, спросит читатель, я не догадался устроить сравнительное прослушивание раньше, то есть до начала серийного производства „Брига”? Наверное, в то время мне казалось несолидным сравнивать изготовленный в лабораторных условиях образец с домашним „самопалом”. Единственный же достойный внимания усилитель, который имелся в лаборатории, - „Marantz 1200” - к тому времени уже был сожжен. И все-таки главной причиной, по которой я не провел вовремя сравнительного прослушивания, была моя вера в технические параметры, без которой, кстати, „Бриг” мог и не появиться на свет.

***
„Наконец-то доставившая всем столько хлопот и огорчений фирма „Корвет” протянет ноги”, - так, мне кажется, подумал главный инженер ВНИИРПА им. А. С. Попова
Б. Семенов, когда в сентябре 1977 года принимал меня на работу. Я был назначен начальником научно-исследовательского сектора усилителей и электрофонов. На этом месте я должен был контролировать и направлять в „нужную” сторону проектирование этой техники в масштабах всей страны.
Первое впечатление от моего рабочего места во ВНИИРПА было удручающим. Годами не мытые окна, свисающая из углов паутина. Сквозь щели между допотопными и пропыленными приборами, как через амбразуры, меня неприязненно разглядывали жалкие и помятые личности, как выяснилось - мои подчиненные. По-видимому, весь из себя аккуратный, в чистой рубашке и фирменном галстуке, я казался им белой вороной. Беглое знакомство с деятельностью моего и других подразделений усугубило первое впечатление. Я понял, что мне здесь придется нелегко.
Работы было действительно много. На лестничной площадке у двери моего сектора все время стояла очередь из представителей заводов. Опытные образцы будущих усилителей и электрофонов, а также документация к ним были свалены кучами на полу. Стоял в этой очереди и президент не родившейся еще фирмы „LAMM Audio” Володя Шушурин со своим новоиспеченным усилителем „Амфитон”.
Справиться со всем тем, что тогда свалилось на мою голову, было сложно, поэтому я не выискивал в рассматриваемых проектах запятых, а обращал внимание на принципиальные вопросы. Правда и то, что, не заметив серьезных ошибок, я тогда „пропустил” первую проведенную Каляевой и ее коллективом модернизацию усилителя „Бриг”, после которой его надежность (по данным ремонтных мастерских) снизилась примерно в десять раз. Именно в то время я узнал, что первоначальная схема „Брига” была мною украдена у „Маранца". Я сразу же предложил сообщившему мне эту новость сотруднику три бутылки коньяка за ксерокопию оригинала украденной мною схемы. Однако тот, несмотря на пристрастие к спиртному, схему так и не представил.
И все же многие из проходивших через меня проектов я „зарубил”. В основном это были квадрофонические усилители. Мои неосторожные, подчас слишком решительные действия вызывали недовольство у старых сотрудников института. Наверное, поэтому в адрес руководства ВНИИРПА поступил донос, составленный одним из работников моего сектора. В нем утверждалось, что я враг народа, что приношу стране вред, препятствуя передовым начинаниям советской промышленности, и т. п. Семенов вызвал меня к себе, дал почитать эту бумагу (подписанную, кстати, еще и парторгом), затем молча при мне порвал ее и выбросил в мусорное ведро. Жаловались на меня и руководители заводов - разумеется, прямо в министерство - мол, я не даю им внедрять квадрофонию. Курировавшие тематику нашего института чиновники из министерства Ю. Тарасов и С. Кудрявцев приезжали, чтобы „разобраться” со мной, а я внушал им (и, как оказалось, успешно), что матричная квадрофония - это просто „бред”, а дискретная - из-за технических трудностей записи и сохранения в канавке грампластинки одновременно четырех звуковых сигналов - не имеет
будущего. В 1977 году это было пророчество, благодаря которому похороны квадрофонии в СССР удалось организовать без отставания от Запада.
Кстати, произнося „похоронные речи”, я никогда не использовал ярлык „не серийно-пригодно”. На собственном опыте я убедился, что этой фразой прикрывалось нежелание заводов делать что-то новое. Моему поколению разработчиков хорошо известно, что, даже если предлагался безупречно отработанный по схеме и конструкции опытный образец, завод-изготовитель все равно старался доказать, что изделие „внедрить” (какое слово!) нельзя.
Созданную у нас „науку” о серийной пригодности я считаю продуктом чисто советского мышления. С ее помощью прикрывалась „черная дыра” - громадные пробелы и отставание от развитых стран в области промышленных технологий. Здесь, мне кажется, виновата даже не советская власть. „Черная дыра” образовалась, прежде всего, из-за того, что мы, русские, сопротивляемся последовательному мышлению, проще сказать - ленимся делать скучную работу, то есть разбивать процесс на тщательно выверенные и строго следующие друг за другом операции. Именно поэтому я предлагаю считать символом отечественных технологий скрещенные топор и кувалду.
Ради справедливости нужно сказать, что многие инженерные проекты, которые в те времена осуществлялись во ВНИИРПА, были неосознанной, а чаще сознательной липой.
Идеи таких проектов спускались сверху. Обычно они исходили от какого-нибудь министерского чиновника, побывавшего за границей и ухватившего там что-нибудь новенькое. Команды: „Повторить то-то и то-то” - поступали регулярно. Институт не сопротивлялся никогда, отвечая: „Будет сделано”. Наиболее привлекательными для исполнения оказались разного рода первоапрельские шутки, помещенные в зарубежных научных журналах. Так, институт всерьез взялся разрабатывать кристаллический полупроводниковый громкоговоритель размером с булавочную головку и диапазоном эффективно воспроизводимых частот 20-20 000 Гц, цифровой микрофон, цифровой громкоговоритель и, конечно, головку звукоснимателя, которая, как таракан, должна была бегать вдоль канавки неподвижной грампластинки и передавать по радио считываемую информацию.
Для тех, кому трудно вообразить, что такое цифровой громкоговоритель, опишу его принцип подробно. Представьте себе систему, которая включает 16 головок громкоговорителей (по числу используемых разрядов цифрового кода). В процессе звуковоспроизведения каждая головка излучает с частотой дискретизации 44,1 кГц звуковые импульсы, амплитуда которых пропорциональна „весу” связанного с этой головкой разряда кода. Предполагается, что на определенном расстоянии от системы излучаемые (и не излучаемые) головками импульсы складываются, образуя вполне аналоговое звуковое поле, которое способно усладить слух самого взыскательного любителя музыки. К слову сказать, за время работы во ВНИИРПА я не познакомился ни с одним руководителем сектора или лаборатории, который бы всерьез интересовался музыкой.
Мне тоже было спущено задание-телеграмма следующего содержания: „В течение трех месяцев повторить бифоническую магнитолу фирмы „JVC”. В дополнение к этому заданию из министерства прислали бифоническую магнитолу, искусственную голову и головные телефоны со встроенными электретными микрофонами фирмы „JVC”. „Слава Богу!” - воскликнул я, когда понял, что передо мной поставлена настоящая, невыдуманная задача. Эффект от прослушивания приложенной к магнитоле рекламной кассеты был действительно замечательным. Сидя напротив обычной на вид магнитолы, я ощутил, как мотоцикл объезжает меня кругом, а самолет пролетает прямо над головой. Это должно было понравиться многим. Для меня же это был отличный шанс показать себя на новом месте. Кстати, к тому времени мне удалось существенно обновить коллектив своего подразделения.
Помню, как мы вскрыли магнитолу и даже нашли узел, в котором все происходит, но увидеть что-нибудь еще, кроме двух загадочных микросхем и нескольких конденсаторов, а тем более понять, как это функционирует, нам не удавалось. Разгадка пришла случайно: перелистывая у себя дома статью Шредера, я вдруг наткнулся на функциональную схему устройства для подавления перекрестных звуковых сигналов и очень краткое описание того, как эта схема может быть использована, если воспроизводить через пару громкоговорителей запись, выполненную с помощью искусственной головы. Я сразу понял, что это то самое. За воплощением дело не стало.
Для этого сгодились обычные операционные усилители отечественного производства. Демонстрация (в 1978 году) изготовленного нами макета бифонического процессора, как его именовали, вызвала в министерстве большой ажиотаж. О достижениях в области бифонии, непонятно каким образом, стало известно на „самом верху”. Помню, как меня и замдиректора по науке В. Колесникова пригласили в расположенный на территории Кремля музей-квартиру В. И. Ленина и поставили задачу: сделать из монофонического звучания голоса вождя бифоническое. Как я понял, возникла необходимость, чтобы вождь пролетариата, как бы крадучись, появлялся в самом неожиданном месте зала заседаний и произносил речь. Эта достойная самого крутого „хай-энда" задача показалась мне исполнимой лишь в отдаленном будущем, поэтому, предварительно отобедав с Колесниковым в кремлевской столовой - разумеется, с клубникой на десерт, - я от участия в проекте отказался. Но именно в то время окончательно решил, что пора брать инициативу в свои руки и внедрять в умы руководства идею создания звуковоспроизводящй аппаратуры, которую я тогда называл „супер-hi-fi” (слов „high end” я еще не знал).
Эту идею я пропагандировал сначала на уровне руководства ВНИИРПА, а затем в министерстве. Там идея была подхвачена С. Кудрявцевым и Ю. Тарасовым. События развивались стремительно. Подготовленный мною доклад о „супер-hi-fi” и перспективах его развития в СССР решено было заслушать на совещании у министра Э. Первышина. Для участия в совещании были приглашены непререкаемые авторитеты из ВНИИРПА: к. т. н. В. Колесников, к. т. н. И. Алдошина (заведующая лабораторией акустики), д. т. н.Л. Кононович (заведующий отделом радиоприемников). Доклад продолжался около 40 минут. В тот день я понял, что сыграл не по правилам. Не обещая быстрых успехов, я большую часть времени проговорил о подстерегающих нас трудностях, о необходимости закупки зарубежных средств измерения, а главное - и, наверное, зря - рассказал о загадочном ингредиенте X, о том, что для его поисков могут понадобиться годы.
Когда я замолчал, воцарилась мертвая тишина. Молчали непререкаемые научные авторитеты. Все ждали грома и молний. Наконец в тишине зазвучал голос министра. Поглаживая одной рукой другую, он довольно спокойно сказал: „О вас мне все известно, в том числе и о ваших достижениях в Судпроме. Если все, что вы сказали, правда, то нам не нужен „супер-hi-fi”, на который потребуются годы. За это время нас всех уволят, да и валюту на закупку средств измерений мы вам не дадим. Но сама идея неплохая, поэтому я предлагаю в сжатые сроки подготовить приказ по отраслевому управлению о создании в СССР „супер-hi-fi” и оформить технические задания на разработку его компонентов со сроком окончания опытно-конструкторских работ в 1981 году. Со всеми вопросами, касающимися финансирования этой тематики, обращаться к моему заместителю..."
Именно так в начале 1979 года был дан старт работам по созданию усилителя, который я, воспользовавшись своим отцовским правом, нарек „Сталкером" (тогда я был под сильным впечатлением от фильма А. Тарковского). Название вполне отвечало авантюрному духу всего проекта и ощущению, что нам придется блуждать по зоне, где законы объективного мира не всегда исполняются. „Сталкер” стал полигоном для удовлетворения за государственный счет моего любопытства, касающегося загадочного ингредиента X.

Высший класс.

Акционерное общество «Научно-производственное предприятие „Исток“» имени А. И. Шокина (АО «НПП „Исток“» им. Шокина, ранее называлось НИИ-160, НИИ электровакуумной техники, НИИ «Исток», НПО «Исток», ГНПП «Исток», ФГУП «НПП „Исток“») - российское предприятие по разработке и изготовлению СВЧ - приборов. Основано в 1943 году. Находится в подмосковном городе Фрязино.

Гражданская продукция.

Выпуск бытовой аппаратуры.
С 1978 г. «Исток» в течении ряда лет выпускал катушечные магнитофоны высшего класса, в которых использовались новейшие достижения технологий, освоенных на предприятии.
Бытовой магнитофон-приставка «Электроника-004» получил широкое распространение благодаря отличным параметрам, удовлетворяющим профессиональным требованиям звукозаписи и воспроизведению.
Катушечные аппараты с высокопрочными ферритовыми монокристаллическими головками и электронной системой управления рассчитаны на интенсивную эксплуатацию в течении длительного времени. Технические характеристики магнитофонов на то время превышали отечественные аналоги и не уступали магнитофонам ведущих зарубежных фирм. Объем выпуска составил около 11 тыс. штук.
На базе бытового катушечного магнитофона-приставки «Электроника-004» в ПТК-7 был разработан многоканальный регистратор оперативной диспетчерской связи «Электроника-004Д». Регистратор предназначен для записи переговоров диспетчерских служб – на станции скорой медицинской помощи, в пожарной охране, милиции, МСЧ. Регистратор позволял вести одновременную запись телефонных переговоров, запись радио-переговоров, фиксировать время каждого вызова.

Опытный завод.
НПК-12.
В апреле 1977 г. В НПО «Исток» была создана лаборатория № 50 (начальник лаборатории - Н.А. Трещиков ) для организации выпуска товаров народного потребления. Генеральный директор С.И. Ребров выбрал сложное техническое направление по созданию магнитофонов высшего класса. Надо отметить, что тогда у нас в стране в массовом количестве выпускались магнитофоны только второго и третьего класса.
За основу была взята лабораторная разработка ЦНИИ «Циклон» Электроника ТА1-002 в основном скопированная с магнитофона швейцарской фирмы «Revox».

«Revox»

В то время для разработки и массового серийного выпуска магнитофонов на «Истоке» не было ни инженерных кадров, ни производственной базы, ни опыта работы. Была сделана ставка на творческую молодежь, на ее энтузиазм и стремление к новому.
В июле 1980 г. новую производственную организацию НПК -12 возглавил В.П. Калугин - начальником производства, начальником цеха № 7 был назначен 36-ти летний А.В. Кустов и начальником разрабатывающего отдела – главным конструктором – 37-ми летний Ю.Б. Соколов. В кратчайшие сроки были созданы функциональные службы НПК -12. Их также возглавили молодые специалисты. Так, конструкторское бюро – В.И. Котов и Ю.П. Спиридонов, схемотехническую лабораторию – В.Н. Куковинец и Н.Г. Малеваный; технологическое бюро – Е.И. Станев и Н.В. Голант; лабораторию магнитных головок – Ю.Е. Демин; бюро стандартизации – Ю.А. Воронин.
Параллельно создавались производственные участки.
Участок производства печатных плат создавали С.И. Щеглов и А.А. Иванова; участок сборки и настройки плат – М.П. Цикунова и Т.А. Максимкина; участок настройки блоков- А.В. Зюкин и Ю.С. Межаков; участок комплексной настройки – И.М. Хусаинов и Б.А. Гершликович; участок химии – А.И. Гончеренко и Т.Г. павликова; производственно-распределительное бюро – В.И. Алексеенков и В.М. Сипливый; участок изготовления головок – З.Г. Прохорцева; технологическое бюро – А.Г. ильин и А.В. Саломатин; планово-экономическое бюро – Г.П. Тырышкина и Т.Ю. Кауфман.
Группе механика во главе с В.И. Черваковым и В.Д. Кутилиным приходилось проявлять чудеса изобретательности и небывалого энтузиазма, чтобы в кратчайшие сроки выполнить огромный объем пуско-наладочных работ.
Все это создавалось в жатые сроки. На выделенных площадях в корпусах № 13 и № 24 одновременно проходил демонтаж старого оборудования, и тут же устанавливалось новое по всей необходимой технологической цепочке.
Разработка шла под непосредственным контролем Сергея Ивановича Реброва, а организатором производства магнитофона-приставки был директор завода «Рений» И.М. Панас. За неполные 3 года впервые на «Истоке2 было создано серийное радиотехническое производство с численностью более 600 человек.
В последующие 10 лет НПК-12 выпустило около 11 тыс. магнитофонов-приставок высшего класса и примерно столько же комплектов электронных блоков для предприятий-смежников. Кировское электромашиностроительное производственное объединение им. Лепсе выпускало под торговой маркой «Олимп» модель «Электроника ТА-1 003», а НПО «Тантал» в Саратове и НПО «Октава» в Киеве выпускали модификацию магнитофона – модель «Электроника 004».




Страна отметила достижения НПО «Исток», наградив в 1983 г. магнитофон «Электроника -004С» золотой медалью ВДНХ, а в 1986 г. модель «Электроника -007» была удостоена золотой медали Лейпцигской ярмарки.




На рубеже 80 -90-х гг. спрос на магнитофоны-приставки высшего класса упал, объемы производства резко сократились. На спасение НПК-12 был поставлен сначала блестящий производственник Винник Илья Миронович, а после его ухода талантливый научный разработчик Воскобойник Михаил Филиппович, но эти кадровые изменения ситуацию не спасли.
Разработка магнитофонов-приставок «высшего класса» на предприятии прекратила свое существование.
В 1988 г. была предпринята попытка совместно с фирмой Matsushita Electric (Япония) организовать сборочное производство цветных видеокамер Panasonic NV-MC20. Было закуплено 500 комплектов укрупненных блоков, из них было собрано 492 видеокамеры. Но мы в то время не представляли себе, в какой степени наша страна отстала как в технологическом, так и в организационном плане. В итоге проект не состоялся.
Цех № 7 во главе с А.В. Кустовым пытался выжить в этой ситуации. На базе магнитофона «Электроника-004» был разработан 2-х, 4-х, а затем и 8-ми канальный регистратор диспетчерских переговоров «Электроника-004Д» для круглосуточной записи речевой информации для МВД, скорой помощи, энергетиков, диспетчерских и аэродромных служб. В связи с появлением нового поколения записывающих электронных устройств, молодые инженеры цеха разработали на базе персонального компьютера 32-х канальный регистратор аудио и видео информации « Электроника -007Д».
По сравнению с записью на магнитной ленте запись на жесткий диск имела ряд неоспоримых преимуществ, как по длительности непрерывной записи речевой информации, так и по увеличение числа регистрируемых каналов. Кроме того, появилась возможность вести запись видео информации одновременно с нескольких видеокамер. Выпуск этой аппаратуры явился хорошим экономическим подспорьем ПТК-7.


Смотрим: https://www.youtube.com/watch?v=GSyl8N5VeuM#t=197.067277

Завод им.Лепсе.

Прежде чем рассказывать о появлении магнитофонов высшей группы сложности, хочется вспомнить, что появилось прежде них - это Маяк-205. Комета-212 на которую даже не помещалась 500 метровая катушка (Ноты, Астры, Юпитеры и т.п. выпускались в значительно меньшем количестве) - это были устаревшие, по западным меркам, не блещущие дизайном и надежностью аппараты, и вот в преддверии Олимпиады было решено показать Миру наши возможности и достижения.
В те времена высший класс делали только в Киеве (Маяк - 001 но 1000 штук в год), товар был остро дефицитным, т.к. ведущие движки -закупали за границей за валюту, ведущие валы, подшипники, схемы управления сами почему то не делали или не могли.
Как водится большую работу запланировали, разработка видимо была сделана в каком то проектном институте относящегося к МЭП, что из себя представляла первая модель не известно, но действующий макет Электроника-002 впервые была замечена в 80-х в закутке кабинета, главного инженера завода (кто его изготовил и как он там оказался тоже не известно), сейчас его можно найти в запасниках музея завода им. Лепсе, в производство она не пошла - конструкция оказалась "сырой", с виду чем-то напоминала Акай! - тонкий тон - вал, тонкий рычажок стабилизирующий натяжение ленты на подаче, газоразрядный индикатор, габаритами чуть меньше чем Электроника-003, дизайн навевал уныние.
Тогда разработкой и освоением занялись раздельно два завода: Фрязино - электронику, Киров - механику.

003-я модель.


По всей видимости спешили к Олимпиаде и поэтому, что бы не изобретать велосипед и получить гарантированный результат, скопировали с «Revox»А700, правда не всё - не было малошумящнх микросхем для УВ, слишком сложным показалась кварцевая стабилизация ведущего двигателя, вобщем что то упростили, что то заменили, но в целом получилась неплохая машина: литое шасси, ферритовые головки, электроника позволяющая получить высокие параметры (к тому же достаточно ремонтопригодная конструкция), двигатели тогда ещё ставили небольшие, как у Акаи ОХ-635 (видимо наследие Э-002). Следует отметить, что были и фрязинские пермаллоевые головки - почти копия «Revox»., только 4-х дорожечные, их ставили очень редко и только во Фрязино.
И вот в 1979г. появляются первые серийные Электроника ТА 1-003, на заводе им. Лепсе был выделен небольшой участок где собирали и настраивали магнитофоны, не хватало специалистов, приборов, оснастки - все было "в новинку".
Но выпустить мало, как такового разрешения на торговлю ещё не было, а слух по Союзу уже пошел, со всей страны потянулись "просители'' из госучереждений, предприятий, институтов с письмами, имеющими характер "Просим Вас отгрузить...". Так же. по слухам. Савелий Краморов, большой любитель качественной аппаратуры, был среди первых счастливых обладателей "тройки". Видя такой ажиотаж, срочно (в 1980г.) пробили разрешение на торговлю и из МЭП пришло распоряжение: "Увеличить выпуск до 100 тысяч штук в год". Но к этому, как то, никто оказался нс готов. На заводе им. Лепсе, в лучшие времена делали по 1100 Олимпов в месяц.
Производство 003-ей модели постепенно наращивалось. У каждого завода был свой план по товарам народного потребления, значит у каждого должен быть свой сборочный конвейер, план все рос, а производство и так военкой загружено, у каждого появлялся свой брак, и как известно, в соцэкономике, его отправляли в смежные предприятия, пошли отказы, а еще ремонтные службы не берутся ремонтировать, говорят: "Слишком сложная техника", пришлось организовать свою ремонтную службу - на заводе им. Лепсе целый отдел по командировкам мотался но всему Союзу и самолетами и в СВ. Все неисправности анализировались, смежникам выставляются счета (плюс командировочные). Понятно, что в таком сложном аппарате, да с нашей элементной базой, что-нибудь да вылетит, уже и термотренировку ввели, и вибростенд, а КТ502/ 503/ 814/815 транзисторы всё выходили из строя, армянская 155 серия микросхем ещё хуже, электролитические конденсаторы - не меньшая проблема, ферритовые головки иногда через месяц выкрашивались.
И решили конструкторы завода им.Лепсе подправить изъяны - вместо 502/503 транзисторов поставили 816/817, в БП добавили радиаторы и прочее - так в Кирове получился Олимп-003, по началу элементы меняли прямо во фрязинских платах, а потом и от них стали отказываться, да и смежникам то же давно не нравились ведущие движки с детонацией, ролики прижимные, ненастраиваемые тормоза/прижим и др. Вобщем у обоих недостатков хватало.
Так постепенно и разошлись Кировский и Фрязинский заводы. Завод им.Лепсе стал свое производство поднимать, и примерно в 1984 г. все делал уже сам. а Фрязино передали документы на четыре предприятия: "Октава" в Киеве; в Нижегородскую область; в Саратов (возможно, были и другие), но настоящего - серийного выпуска так и не было, 004-я модель была, но сути той же 003-й. только немного доработанной.
На заводах в СССР обязаны были какое то время хранить ремонтные комплектующие, когда срок выходил из них собирали партию аппаратов, поэтому последние новенькие Олими-003 можно было увидеть в магазинах в конце 1980-х,
Были всякие дефектные, возвратные, магнитофоны после испытаний, которые обычно восстанавливали и реализовывали в "Юном технике" за 25 - 50% стоимости. Народ обычно всякими путями узнавал когда поедет машина, у магазина собиралась толпа, но всё как правило проводилась после закрытия, и "покупатели" были определены еще на заводе.
Стоит ли удивляться такому ажиотажу, если даже за полную стоимость Олимпы было не купить - к автору этих строк обратились друзья, с просьбой помочь в приобретении нескольких аппаратов для Дома культуры в Перми, узнал, когда в Пермь поедет партия Олимпов и только телеграмма - "На пермскую базу отгружено .... магнитофонов Олимн-003. получение подтвердить" помогла выбить "дефецит".

Олнмп-004.


Разработка началась со второй половины 1982г. сразу после организации КБ ТНП (до этого "бытовкой" занимались несколько человек не сильно ориентирующихся в тонкостях высококачественной магнитной записи). Олимн-004 появился не от хорошей жизни, надо было наращивать выпуск - т.е. сократить трудоемкость, вот и упростили: выкинули практически никем не используемый шумоподавитель (4 платы), реверс - с ним было много возни при настройке (теперь не надо было получать высокие параметры в обоих направлениях движения ленты), на первый взгляд усложненный "кварцевый привод" исключил установку скорости ленты (настройщики даже перестали её проверять), а для повышения интереса сделали электронный счетчик с автопоиском "О" и новшество - инфракрасное ДУ. Кстати его появление "открыло" для завода возможность применять малопотребляющую КМОП серию логических микросхем, разрешенная ранее 155 серия не вписывалась в концепцию "батарейного устройства".
Наверное уместно вспомнить, что первые макеты ПДУ были на 134 серии, потому и питание было на 316 батарейках и в корпусе предусмотрен выключатель питания - корпус то был сделан заранее.
Проблемы с ферритовыми головками заставляли искать замену - головок к высшему классу никто не делал, опытные образцы искали по всему союзу, были даже акаевские ферритовые на пробу, привозили головки для первого класса (тогда и появилась схема записи с которой можно было настроить почти любую ГЗ), лучше всех показались вильнюсские головки - их выпуск начали осваивать на филиале завода в г. Кировочепецке, как водится не обошлось без "рационализаторов" - для повышения стойкости к износу поменяли процесс отжига пермаллоя, и получили головки с большими искажениями, к первой партии четверок привезли и первые головки - это был цирк, из положения выкрутились, но проблема осталась.
Выпуск Олимп-004 начался в июне 1984г.

Олимп-005.

Появился он "нечаянно" - в планах его еще не было, примерно в феврале 1984г. на носу был запуск четверки, серийщики крутились как белки в колесе, но в КБ уже начинало маячить безделье, и вот четыре энтузиаста прикинули, что после Олнмн-ООЗ остается масса пресс-форм, оснастки, накопились некондиционные двигатели и другие детали, неплохо бы все это сложить в упрощенную модель первого класса, за 3 месяца собрали действующий макет - так как делали на базе Олимп-ООЗ компоновка и внешний вид остались почти без изменений, реверс остался, общего стабилизированного блока питания не было, только выпрямители и тут же релейное управление боковыми двигателями - они не регулировались, как в Акаи ОХ-635 и Техникс КБ-1500/1700 - пишу конкретные модели т.к. они были в КБ как образцы и на них все время приходилось ссылаться при обосновании решения), звуковая электроника на 157 серии: одна УЛ1 в УВ (воспроизводящие головки коммутировало одно реле, второе переключало регуляторы уровня воспроизведения), две 157УД2 в УЗО (источником тока) и телефоннике (выход в классе А комплиментарный ОК), ГСП и ККЗ один в один Олимп-005 только без переключателей - вот и вся звуковая схема, компоновка как в А1оп СХ-635 - большая плата внизу корпуса (она осталась на четверть свободной), индикатор от Олимпа-ООЗ, блок управления простой - на 561 серии, в УВД была нелинейная ОС по скорости поэтому Кд. даже на забракованном ДМ-1, получился 0.05%! После 003/004 казалось, что внутри ничего нет.
Была проведена защита проекта, простое прослушивание, правда с неосознанным тогда результатом - выжрала так называемая 101 модель, на последнем месте оказалась виниловая вертушка Ревокс. В январе 1985г. на выставке НТТМ получили первую премию, дипломы и вознаграждение в 25р. на каждого. Себестоимость получалась около 500р. (про 700% накладных расходов тогда не говорили), "бриллиантовый туман витал в дворницкой", руководство решило не оставаться в стороне и взяло процесс в свои руки.
К тому времени на Лепсе пришла реклама на контроллеры 145 серии с упором на фразу "блок управления на одной микросхеме!" и это решило судьбу Олимп-005 - в ТЗ было записано "на 145 серии". Когда выяснилось, что нормально приладить БУ от кассетника не получается было поздно. Что бы еще сильнее походить на "образцы" в БЗВ добавили переключение АЧХ записи и подмагничивание.
Так родился Олимп-005. Помнится, составитель инструкции по эксплуатации испытывал результат на девочках, те сначала краснели, потом начинали ругаться. И правда, иногда проще щёлкнуть Сеть, чем искать нужное в инструкции.
Олнми-005 С-1 появился уже как модификация - БЗВ от Олимп-006 был уже отработан, а БУ005 не выдерживал никакой критики, поэтому в конце 1990-го года срочно разработали новый БУ (005С1), по большому счету это была частная инициатива.

Олимп-ОО6.
Он развивал идею Олимп-005 в новом дизайне, со значительным упрощением "логики" за счет достижений в микроэлектронике.
Получше был сделан БЗВ. слегка изменено управление двигателями. Но новая модель - значит новые утверждения в "верхах", прохождение экспертиз, согласования, разрешения, подписи, командировки, гостиницы (прим. - в СССР можно было начать выпуск и продажу только после прохождения испытаний в Киеве, там был Всесоюзный институт БАМЗ).
Конечно же, всем хотелось спокойной жизни, да еще и "достижения в области цифровой электроники" не хотели сосуществовать с качественной магнитной записью, программы можно было доводить, но ВЧ наводки, набившие оскомину в Олнми-005, дамокловым мечом висела над самой идеей микропроцессорного управления. Была сделана партия из 15 штук, которые прошли испытания, и все тихо затормозилось, может быть кто то не одобрил авангардный дизайн, может но какой то причине, но в Киев он не поехал. Оставшиеся после испытаний на наработку аппараты разошлись по начальству и конструкторам. Так и закончился Олимп- 006 и появился Олимп-005 С-1.

Олимп-005 С-1.
Он унаследовавший БЗВ от Олимп-006, БУ на 561 серии (многие функции повторены как в Техникс КБ-1500/1700. добавлены цифровые задержки, перемигивания индикаторов, блокировки "щелчков”, и др.), остался несколько странный счетчик, на той же 145 серии (он показывал метраж в секундах), но по большому счету он никому был не нужен и на это закрыли глаза. Название было решено не менять - она слишком быстро после "пятерки" - но сути немного изменили внешний вид. и ему просто не хватало новизны, скорее "работа над ошибками". Кстати, следует отметить, что была исправлена «Revox». недоработка - перенесли подшипник внутрь обводного ролика (ДД) - он стал крутиться на неподвижной оси, при этом полностью исключилось проскальзывание ленты во всех режимах. Еще одна грубая «Revox». недоработка была устранена еще в Олимп-004 - это магнитная тяга электромагнита прижима, которая приводила к повышенному шуму и второй гармонике до 4%.
Олимп-005 С-1 закрыл тему бытовых магнитофонов появившись в конце 1991 года. Полупрофессиональные магнитофоны
Во второй половине 80-х приезжали какие то заказчики, высказывали пожелания: 2 дорожки, 38/19 скорости с возможностью подстройки, толстая профессиональная лента, контрольный динамик, быстрая смена головок и т.д. После этого и появилась 010-я модель, но там были применены слишком не традиционные решения - точные резисторы и конденсаторы в платах делали их одинаковыми и ненастраиваемыми, а все подстроечные элементы (подбираемые на заводе) располагались на блоке головок, таким образом, он то же становился "стандартным" т.е. при смене БГ настройка не требовалась. Был сделан макет, два настроенных БГ (сделана разработка и оснастка на широкие головки, ведущий двигатель), но дальше проект не пошёл.

Олимп 700-й серии.
700-ые модели появились как развитие направления 010 - то же 38/19 скорости на 2 дорожки, монтажный стол на блоке головок, их делали на базе Олимп МПК-005 С-1, заменив ведущий двигатель с управлением и БУ на "машинке". Олимп- 700 по функционалу почти повторял «Revox» и Тхникс, а они в 1990-е годы прилично подорожали. Поэтому 700-кн брали на радио и ТВ.

400-е модели и регистраторы (Олимп УР-200)
В 1990-е годы появились заказы на 4-х канальные аппараты. Была сделана полностью новая конструкция, по внутренней компоновке напоминал «Revox».: вертикальный крейд. рядом с левым боковым движком, УВ на диф парах, много построечннков. БУ на машинке, входы/выходы на джеках, и другие профессиональные вещи. Вобщем аппарат занимал промежуточное положение между чисто бытовой аппаратурой и студийными многоканальниками, их брали в появляющиеся звукозаписывающие студии. Делались и многоканальники на низкие скорости начиная с 1см/с
Были и магнитофоны для записи измерительных лент бравшие призы на международных выставках.

Смотрим: https://www.youtube.com/watch?v=oeZlvmFif4A

Последний триумф ВНИИРПА им.Попова.

Речь пойдет об одной из последних внушительных разработок отечественных колонкостроителей, которая, в связи со сменой ГОСТов и разными производствами, получила множество названий. Эта акустическая система наиболее известная как Корвет” 75АС-001, также именовалась “Кливер” 75АС-001”, “Корвет” 150АС-001”, “Кливер” 150AC-001”, “Korvet 300”. Но с названиями разберемся немного позже.
Для начала хотим отметить, что, по утверждениям большинства современников этих колонок, с которыми нам довелось общаться, да и просто людей, хорошо разбирающихся в акустических системах, - эта разработка ВНИИРПА им. Попова стала лучшей АС в СССР. Итак, под катом - традиционные для этого цикла описания возможностей советских инженеров и условий, в которых они работали, а также краткий обзор того, что им удалось создать, т. е. “Корвет” 75 АС-001.

Разработка в условиях перестройки, гласности и плюрализма.
Можно сказать, что приснопамятные “перестройка”, “гласность” и всё, что там было в комплекте с ними после 1985-го года, некоторое время позитивно отражалось на разработке советской аудиотехники. Так в Союзе появилось больше западной аппаратуры, больше литературы с загнивающего Запада, к мнениям классово чуждых инженеров стали чаще прислушиваться.
Плоды либерализации не заставили себя долго ждать. В конце 1986-го года группой инженеров ВНИИРПА им. Попова была начата разработка акустической системы, с невиданными для того времени характеристиками.
По утвержденному техзаданию - это должна была быть АС с высоким уровнем чувствительности, способностью выдерживать значения кратковременной мощности более 250 Вт, обладать эффективной защитой от перегрузок.
Кроме того, сверху, узнав о столь перспективной и амбициозной разработке, спустили задачу подготовить АС к штурму забугорных прилавков. Ибо, после усилителя “Бриг” и электрофона “Корвет” (к коим ещё Лихницкий руку приложил) у советского HI-FI не было весомых побед за ржавеющим железным занавесом.
Для реализации настолько амбициозной задачи были собраны лучшие специалисты ВНИИРПА им. Попова. Моделирование и определение оптимальных параметров громкоговорителей и разделительных фильтров впервые проводилось на компьютерах.
Учитывая необходимость в экспортном варианте, были задействованы все возможные ресурсы, включены все механизмы, благодаря чему образцы новой АС были готовы к испытаниям меньше чем за 2 года, что можно считать Стахановским результатом для советского колонкостроения.

Первый блин комом.
Несмотря на “зеленый свет”, первый прототип, который был почти запущен в крупную серию, провалил последние испытания. Не многие знают о том, что в первом варианте АС планировалось 2 фазоинвертора.
Неправильный акустический расчет этих фазоинверторов приводил к появлению выраженных и крайне нежелательных резонансных мод, которые не лучшим образом вели себя со сложным музыкальным сигналом.
Этот недостаток стал критическим для того, чтобы не пустить колонки в массовое производство. Интересно, что паспорта на новую продукцию уже напечатали. Картинка, любезно опубликованная ldsound.ru, свидетельствует о том, что на ранней версии документации было размещено изображение колонок с двумя фазоинверторами.



Недостатки с расчетом фазоинвертора быстро устранили и в том же году представили на испытания прототип, который впоследствии стал серийным образцом. “Канонический” фазоинвертор этой акустики был спроектирован с диаметром трубы 75 мм, длиной 91 мм, что обеспечивало настройку на 36 Гц.



Конструкция, особенности и технические характеристики.
План по созданию конкурентоспособной на западном рынке советской акустики был не просто выполнен, в реалиях перестроечного ”совка” казалось невозможным появление таких колонок. В то время технические решения, использованные в 75АС-001, использовались преимущественно в „high end” сегменте.
Акустика получила лучшие, из производившихся в то время в Союзе, динамики НЧ -100ГДН-3, среднечастотные - 30ГДС-1 и купольные твитеры -10ГДВ-4. Для 1988-го года это было новое поколение громкоговорителей, которые смогли обеспечить чувствительность 91 дБ(Вт/м), сравнимую с лучшими образцами японской и европейской акустики того времени.
Был существенно увеличен частотный диапазон, колонки смоли воспроизводить НЧ-спектр, начиная с 25 Гц, а твиттеры вообще выходили за пределы частотного восприятия и могли излучать ультразвук на частоте 25 000 Гц.
Неравномерность АЧХ не превышала -3 дБ, искажения во всем спектре частот и во всём диапазоне рабочей долговременной мощности находились в пределах 1% (вероятно, были меньше, но точность измерения не позволяла этого определить). Удивительным для советской акустики стала высокая равномерность ФЧХ, достигнутая благодаря удачной конструкции фильтров.
Для полноценного представления об устройстве предлагаем оценить технические характеристики:
•Диапазон воспроизводимых частот: 25 (-19 дБ) – 25000 Гц;
•Неравномерность АЧХ в диапазоне 100 – 8000 Гц: ±3 дБ;
•Чувствительность: 91 дБ;
•Характеристическая чувствительность: 0,73 Па/Вт;
•Номинальное электрическое сопротивление: 8 Ом;
•Минимальное значение полного электрического сопротивления: 6,4 Ом;
•Предельная шумовая мощность: 100 Вт;
•Предельная долговременная мощность: 150 Вт;
•Предельная кратковременная мощность: 300 Вт;
•Масса: 30 кг;
•Габариты (ШхВхГ): 38,6х71х34 см.
Ещё одной характерной особенностью стал оптимальный, достаточный для динамиков объем корпуса и применение эффективного демпфирующего материала АТМ-1 из штапельных супертонких стеклянных волокон. Это позволило при оптимальном демпфировании обеспечить выразительное, “глубокое” воспроизведение НЧ.
Впервые в советской АС использовался навесной монтаж на картонном основании. В конструкции фильтра использовались катушки с воздушным сердечником с проводом достаточного сечения. Также применялись металлобумажные конденсаторы МБГО оптимальной емкости, для которых были характерны небольшие потери и незначительные искажения. С точки зрения звука, по мнению одного из авторитетных авторов портала “схем нет”, самой вредной штукой стала система защиты. Учитывая назначение устройства, особенности его применения и внушительную мощность, его антиперегрузочные лимиттеры оказались лишними.
А насколько они вредны для звука, люди, разбирающиеся в схемотехнике и электроакустике, могут сделать вывод по приведенной ниже схеме.
Также многие утверждают, что существенный вред звуку наносят несоразмерной длины кабели, которые применялись для того, чтобы использовать акустику не в бытовых, а в т. н. полупрофессиональных условиях (корпоративные сборища, школьные дискотеки и т.п.).

Серийное производство.
От системы сложно убежать, особенно от советской. Можно найти талантливых инженеров, закупить для изучения образцы забугорной техники, обеспечить разработчиков “зеленым светом” на получение дефицитных приборов и материалов в тихом омуте плановой экономики, открыть все бюрократические “замки” “фомкой” административного ресурса”, но где-нибудь прочная регрессивная система все равно подложит свинью.
В данном случае такой свиньёй стало серийное производство. Там, где не смог сэкономить беспощадный советский рационализатор, где не халтурил советский инженер, куда не сунул свой вездесущий нос советский руководитель, и не приплёл идеологию комсорг, “спасла” жилистая рука пролетария.
Новая акустика пошла в серию с названиями “Корвет“ и “Кливер“. Её серийным выпуском озадачили флагман производства советского HI-FI “Океанприбор“ (в Питере) - “Корвет” и завод “Красный Луч“ (в г.Красный Луч) - ”Кливер”, на котором по совместительству изготавливали динамики для этой акустики.



Первой проблемой серии стало моментальная замена высококачественного демпфирующего АТМ-1 (зачем-то очень нужного рабочим этого предприятия) на банальную вату. Причем хорошо, если ваты закладывалось адекватное количество.
Второй проблемой стали производственные “рацухи” начала 90-х, которые в основном касались “Океанприбора” (на это в своих воспоминаниях жаловался ещё А.М. Лихницкий). Сначала сделали проще рецептуру многокомпонентного компаунда, которым пропитывали диффузоры СЧ-драйверов 30ГДС-1. Потом исключили “за ненадобностью” внутреннюю виброизоляцию корпуса АС.
Несколько по иному обстояло дело с экспортным вариантом акустики, который конструктивно не отличался от своего собрата для внутреннего рынка. При этом воровали на его производстве, судя по сохранившимся экземплярам, вероятно меньше.




Эпилог.
Массовый серийный выпуск последнего внушительного достижения в советском HI-FI продолжался до 1992-го года, после этого объемы производства резко упали, а потом и вовсе прекратились. На наш взгляд, история этой АС, как и прочих серьезных разработок в области аппаратуры высокой верности воспроизведения, демонстрирует способности советских инженеров, качество их образования и квалификации.

Эпоха советских триумфов в области HI-FI.

Сегодня многие убеждены, что технология planar magnetic (изодинамическое излучение звуковых волн) - продукт современных разработок. В подобных суждениях есть доля истины (изменились материалы), однако, сами принципы совсем не новы и активно применялись для создания аудиоаппаратуры на протяжении последних 40 лет.
Авторство «уникальных» технологий, с легкой руки маркетологов, приписывают то Японцам, то Китайцам, то неким «таинственным» инженерам из США. Не редко, начиная использовать не слишком распространённые изодинамические драйверы, производители позиционируют свою продукцию как нечто совершенно новое, никогда ранее не применявшееся. Как выяснилось, не все знают о том, что изодинамические излучатели выпускаются достаточно давно, а в своё время нашли широкое применение в советской аудиотехнике.

Отцы советской изодинамики.
Создателями наиболее известных советских изодинамических драйверов, а также устройств на их основе заслуженно считаются инженер Игорь Левицкий и его коллеги из Львовского НИИ БРЭА. Именно они разрабатывали легендарные изодинамические наушники под брендом «Амфитон» ТДС-7, ТДС-15, ТДС-21, Н-25С (ТДС-25). Сегодня И.Левицкий возглавляет отдел разработок международной корпорации OPPO Digital, где также создает наушники и акустические системы.

И.Левицкий в Oppo Digital фото whathifi.com

Окончив электроакустический факультет Киевского политехнического института, талантливый молодой инженер Игорь Левицкий принял решение связать свои профессиональные устремления с Львовским научно-исследовательским институтом бытовой радиоэлектронной аппаратуры (НИИ БРЭА). Как утверждал сам Левицкий, он был впечатлён звучанием японской акустики JVC Zero 5 c ленточными излучателями Matsushita, что во многом повлияло на выбор темы для исследования и проектов.
В то время советская промышленность стремилась догнать и перегнать запад, поэтому торгово-промышленная палата СССР закупала образцы западной техники и направляла их в советские НИИ для изучения, а в ряде случаев, копирования. После детального изучения акустических систем японских разработчиков, Левицкий начал упорную работу над созданием новых излучателей в секторе, занимавшимся разработкой АС и наушников.

ТДС-7 - первенец НИИ БРЭА.
В момент прихода И.Левицкого в НИИ БРЭА, сектор уже завершил создание ТДС-7 – первых советских изодинамических наушников. Среди всех наушников такого типа в СССР они были самыми массовыми, и серийно выпускались с 1980-го по 1990-й год. Некоторое время эти головные телефоны считались одними из лучших в стране. В то время они обладали почти недостижимыми для традиционных электродинамических собратьев, акустическими характеристиками.



Оценивая ТДС-7 в интервью whathifi.com,И.Левицкий отметил: «…по сравнению со всем остальным, что было (или, скорее, чего не было) на рынке СССР, ТДС-7 – это был мощный прорыв на территорию высококачественного звука.»
Характеристики ТДС-7:
•Диапазон воспроизводимых частот: 20 -20000 Гц.
•Коэффициент гармонических искажений, в диапазоне частот от 100 -2000 Гц - менее 1%.
•Уровень звукового давления при частоте 500 Гц на 1 мВт: 94 Дб
•Подводимая мощность: 2 мВт.
•Паспортная мощность: 1000 мВт.
•Сопротивление наушников от 6 до 12 ом, поэтому они весьма требовательны к усилителю.
•Розничная цена - 49 руб., с подставкой - 53 руб. 40 коп. (половина зарплаты молодого инженера в 80-е годы).
•Масса без кабеля: 310 г.

Ещё одним важным для советского времени достоинством ТДС-7 была их относительная доступность для рядового покупателя, иными словами – «доставаемость». При этом ТДС-7 не были лишены недостатков. Основным их минусом была эргономика. Час, проведенный в оголовье, давящем на уши жесткими амбушюрами, для пользователей современной техники покажется несоразмерной платой за хороший звук. Но суровые советские меломаны терпели и не такое.
Выпускались с 1980 года четырьмя заводами: в Ленинграде, в Свердловске, в Кишинёве и Котовске Молдавской ССР и имеют непринципиальные различия в сборке. Удостоились Знака качества СССР.

ТДС- 15 - потомок именитого японца.
Оценив все достоинства и недостатки ТДС-7, Левицкий понимает, что его коллеги сделали большой скачок по части верности воспроизведения, но забыли про эргономику и дизайн. Жесткие амбушюры, давящее оголовье и прямоугольная форма наушников превращала прослушивание в изощрённую добровольную пытку.



Руководство сектора также осознавала необходимость в создании более совершенного образца. Так с активным участием Левицкого начались работы по созданию наушников «Амфитон» ТДС-15. В качестве основы для новой разработки выбрали не что-нибудь, а японскую high End разработку Sansui SS-100. Проанализировав ключевые недостатки ТДС-7 и достоинства японского аналога, инженер предложил сделать открытое supra-aural акустическое оформление, которое существенно улучшало звучание, по сравнению с полузакрытыми предшественниками. Кроме того, коллектив разработчиков предложил круглую форму мембраны и наушников, что улучшало эргономику и при этом не отражалось на звуке негативно. Эти решения также положительно повлияли на эстетику, приблизив дизайн новой разработки к лучшим западным образцам. НИИ БРЭА со своими ТДС-15 задрали планку качества, дизайна и эргономики «до небес», став новым эталоном советского HI-FI. Серийное производство ТДС-15 началось в середине 80-х сразу на двух предприятиях: ПО «Счетмаш» в Кишиневе и ленинградском НПО «Феррит» (завод «Магнетон»).
Характеристики ТДС-15:
•Тип драйверов: изодинамические.
•Тип акустического оформления: открытые (чаши лежат на ушах, а не обхватывают уши).
•Сопротивление: 16 Ом.
•Уровень звукового давления при частоте 500 Гц на 1 мВт: 94 Дб.
•Частотный диапазон: 20-20 000 Гц (+3/-3).
•Номинальная мощность: 2 мВт.
•Паспортная мощность: 1000 мВт.
•Масса без кабеля: 300 г.
•Розничная цена в 50 рублей (для сравнения, оригинал от Sansui SS-100 в то время стоил около $ 300) не пугала любителей хорошего звука, но найти эти наушники в свободной продаже было крайне сложно.

Праздник портативности Н-21С. Вершиной эргономичности и дизайнерского изыска среди советских изодинамических наушников стали ТДС-21 (Н-21С). Они стали первой разработкой Левицкого с мягкими поролоновыми амбушюрами. Серийный выпуск наушников начался в 1989-м году. Оголовье наушников складывалось, что позволяло сделать устройство очень компактным. За счет небольшой массы, компактности и поролоновых амбушюр Н-21С быстро завоевали молодую аудиторию пользователей модных в то время кассетных плейеров.



Характеристики Н-21С:
•Частотный диапазон: 20-20 000 Гц.
•Сопротивление: 32 Ом.
•Уровень звукового давления при частоте 500 Гц на 1 мВт: 97 Дб.
•Паспортная мощность: 500 мВт.
•Габариты: 220*205*60 мм.
•Масса без кабеля: 120 г.
•Розничная цена: 35 руб.

Амфитон Н-25С - лебединая песня львовских инженеров.
Уже перед самым закатом советской эпохи Левицкий и коллектив его сектора успевают разработать последние изодинамические наушники, созданные в СССР – «Амфитон» Н-25С. Эта разработка практически полностью избавлена от «детских болезней» ТДС-7, и соответствует всем требованиям времени.



Работы над наушниками завершаются в 1990-м году. Серийный выпуск продолжается чуть более двух лет. Распад союза и приватизация практически полностью уничтожают возможности для производства такой техники.
Характеристики H-25C:
•Сопротивление: 32 Ом.
•Максимальная паспортная мощность: 0,1 Вт.
•Коэффициент гармонических искажений, в диапазоне частот от 100 -2000 Гц: менее 0,6 %.
•Частотный диапазон: 20-20000 Гц
•Уровень звукового давления при частоте 500 Гц на 1 мВт: 98 дБ.
•Разъем: 3,5 мм (в комплекте переходник на 6,3 мм).
•Вес: 200 г.
•Цена: рыночная (к моменту запуска серийного производства на территории бывшего СССР, прекратили существовать твердые цены).

Разработки НИИ БРЭА, их теоретическая база и практический опыт внимательно изучались на других предприятиях СССР. Это позволило за короткий период создать и наладить выпуск сразу нескольких моделей изодинамических наушников, непосредственно не связанных с Львовским институтом.
Ниже привожу, вероятно, не полный список моделей изодинамических наушников, производившихся в СССР в 80-е годы:
Ломо (12а35), Электроника г. Львов (ТДС-5, ТДС-5М, ТДС-19, Н-28С), НПО „Квант“ г. Киев (ТДС-16 Эхо), НПО в г. Смела (Н-16-16 С, Н-16-40 С, Н-16-100 С - аналоги ТДС-16 Эхо).
В 90-е инженер И.Левицкий уехал в США, где сначала реализовывал свои идеи в компании BG Radia, создававшей изодинамические акустические системы, а затем стал руководителем отдела разработок в корпорации OPPO Digital, где работает по сей день.

Итог.
Советские инженеры иногда создавали то, чему сегодня маркетологи на западе присваивают статус инновационных разработок и сверхновых идей. Неудивительно, что многие из них, например, Левицкий, Войшвилло, Шушурин, сейчас успешно работают уже за пределами бывшего Союза. Возможно, стараниями этих энтузиастов, промышленность Страны Советов опередила бы «загнивающий Запад» в гонке технологий и подарила бы гражданам продукцию мирового уровня. Но, увы, история не знает сослагательного наклонения. Эпоха советских триумфов канула в лету вместе с развалившейся страной, оставив лишь воспоминания о колоссальном потенциале своих ученых и инженеров.

Народный усилитель.

Владимир Шушурин был автором одной из первых советских схем стерео УМЗЧ, подходящего под нормы HI-FI-стандарта (опубликованной в журнале «Радио» №6 в 1978 г.). Многочисленные читатели этого журнала получили возможность самостоятельно создать такой усилитель в годы тотального дефицита качественной техники в СССР. Многотысячная армия советских радиолюбителей воспроизвела эту схему, а также создала бесчисленное количество вариаций на тему УМЗЧ Шушурина. В 80-х будучи руководителем Львовского СКБ бытовой аппаратуры, Владимир реализовал несколько серийных моделей HI-FI усилителей, которые производились под брендом “Амфитон”.

Путь инженера.
Владимир Шушурин получил качественное по советским меркам инженерное образование в Львовском политехническом институте, который в то время считался одной из кадровых кузниц советского военпрома. Автор культовых усилителей закончил обучение на факультете электрофизики в 1968-м году и получил специальность “Разработчик полупроводниковых приборов”.
Интересно, что тема дипломной работы В.Шушурина была далека от усилительных приборов и в принципе от электроакустики, а касалась электролюминесценции. В одном из интервью В.Шушурин рассказывал, что диплом ему удалось завершить за 5 месяцев до защиты. О высоком уровне подготовки В.Шушурина свидетельствует и то, что преддипломную практику он проходил в Киевской Академии наук, что было возможным не для каждого советского студента.
После завершения обучения В.Шушурин планировал остаться в Киеве и заняться научной работой, написать кандидатскую, но неожиданно попал в Советскую Армию. Отдав долг Родине, инженер обнаружил, что теплые места в Киеве успели занять и вернулся во Львов, где начал трудовую деятельность на Львовском телевизионном заводе. На этом предприятии помимо телевизоров активно работали на оборонку.
По словам инженера, на телевизионном заводе он участвовал в разработках техники для ЦУП в Подлипках (Московская обл.), а также авиационных тренажеров для тренировки военных и гражданских летчиков. Владимир также рассказывал, что в этот период им удалось реализовать телевизионную систему с электронным масштабированием в 40 раз, что было своеобразным рекордом для телевизионной спецтехники в СССР того времени.

Восходящая звезда советского усилителестроения.
В конце 70-х В.Шушурин покидает Львовский телевизионный завод и занимает должность главного конструктора Львовского СКБ бытовой аппаратуры. Приблизительно в это же время появляется его первая публикация в журнале “Радио” №6 1978г., где он впервые описывает свою схему HI-FI усилителя.
Схема 1978-го года не была лишена ряда недостатков, но была простой для реализации. Для усилителя использовались сравнительно доступные радиоэлементы, в частности, устаревшие к тому моменту, но распространённые германиевые транзисторы.
В 1980-м году редакция журнала “Радио” сделала вывод о том, что усилитель В.Шушурина является одной из самых популярных конструкций в радиолюбительской среде. Об этом свидетельствовала редакционная почта издания. По многочисленным просьбам В.Шушурин опубликовал ещё один вариант схемы, адаптированный для более современных и совершенных радиодеталей.
Характеристики устройства для 1980-го были поистине уникальными. Практически ни один серийный усилитель в СССР не позволял в то время получить настолько низкий уровень гармонических искажений.

Номинальная выходная мощность, на нагрузке 4 Ом: 2x70 Вт.
Номинальный диапазон воспроизводимых частот: от 15 до 25 000 Гц.
Неравномерность АЧХ (на частоте 1000 Гц): ±0,5 дБ.
Коэффициент гармоник:
20Гц - 0,03%;
1000 - 0,015 %;
20 000 - 0.045%;
Коэффициент интермодуляционных искажений, при соотношении амплитуд сигналов частотой 250 и 8000 Гц: не более 0,1%
Относительный уровень помех: -78 дБ
Входное сопротивление: 16 кОм
Выходное сопротивление (на частоте 1000 Гц): 0,07 Ом
Коэффициент демпфирования при нагрузке 8 Ом: 58 дБ
Мощность, потребляемая от источника питания: 72 Вт
Не впечатлиться такими характеристиками сложно и сегодня.

Параллельно работая в Львовском СКБ бытовой аппаратуры, В.Шушурин применяет свои таланты при создании серийных усилителей, выпуск которых начинается на Львовском ЛПО им. Ленина. Под его началом были созданы АМФИТОН А1-01-2у стерео 1982 год, АМФИТОН-У-101-1 стерео 1982 год, АМФИТОН-АI-01-1 стерео 1982 год.




Настоящим шедевром советской электроники считается АМФИТОН-У-002 стерео Hi-Fi 1983-го года. Характеристики этого устройства заслуживают отдельного упоминания:



Диапазон воспроизводимых частот: 20 – 25000 Гц.
Неравномерность АЧХ в диапазоне 20-25000 Гц: ±0,7 дБ.
Сопротивление подключаемых АС: 4 Ом.
Выходная мощность на канал:
номинальная: 25 Вт;
максимальная: 50 Вт;
наушники (номинальная): 0,1 Вт/120 Ом;
Коэффициент гармоник в диапазоне 40-16000 Гц: 0,13%
Коэффициент гармоник на частоте 1000 Гц: 0,07%
Общий коэффициент нелинейных искажений: 0,25%
Коэффициент демпфирования: 20 раз.
Переходное затухание между каналами на частоте:
250 Гц и 10000 Гц: 38 дБ;
1000 Гц: 48 дБ;
Отношение сигнал/взвешенный шум в номинальных условиях на входах:
линейных МФ и ТЮНЕР: 83 дБ;
корректирующего ЗС: 72 дБ;
Различие каналов по усилению в диапазоне 250-630 Гц: 1,5 дБ.
Тонкомпенсация при -40 дБ на частоте 63 Гц относительно 1000 Гц: +10 дБ.
Потребляемая мощность от сети: 105 Вт.
Размер усилителя (ШхВхГ): 387х88х390 мм.
Вес усилителя: 9 кг.
Содержание драгметаллов:
золото: 0,12 г;
серебро: 0,3 г.
К техническим особенностям этих УМЗЧ можно отнести стабилизированные источники питания, отсутствие межкаскадных конденсаторов в трактах предварительного усиления, использование пленочных межкаскадных конденсаторов на входе (не везде), использование операционных усилителей со скоростями нарастания выходного напряжения от 20 в/мкс.
Практически все усилители, созданные под руководством В.Шушурина отличались низким уровнем нелинейных искажений. В связи с этим, а также по причине сравнительной доступности и умеренной цены, эти усилители стали одними из самых популярных в Советском Союзе.

От Шушурина к Ламму.
В начале неблагополучных для постсоветского пространства 90-х годов Владимир Шушурин, как и многие талантливые инженеры, решил попытать счастье в США. При эмиграции в 1987-м году он сменил фамилию. Интересно, что Ламм не выдуманная (присвоенная), а настоящая фамилия Владимира. Шушуриным он стал вынуждено. Его мать опасалась проблем с еврейским происхождением, которые нередко происходили в 40-е (“дело врачей”, антисемитские настроения у политической элиты СССР) и сменила фамилию сына.
В стране “победившей” американской мечты он решил также направить свою энергию на создание усилителей. В 1990-м году Владимир стал сотрудничать с Нью-Йоркской компанией Madison Fielding. В связи с непониманием некоторых идей инженера, его бескомпромиссного подхода к реализации своих концепций, а также в связи с надменным отношением партнеров как к “выскочке эмигранту”, Ламм прекратил сотрудничество уже в 1993-м. Разработки Владимира не пошли в серию, а остались лишь выставочными прототипами.

Владимир Ламм (Шушурин).
В том же 1993-м году при поддержке внезапно разбогатевшего знакомого Ламм открывает собственную компанию Lamm Industries (https://lammindustries.com/) и начинает производство ламповых и гибридных усилителей. Практически всё, что сегодня делает инженер рассчитано на High end аудиторию. Некоторое количество техники позиционируется как референсные УМЗЧ. Такие усилители выполнены по оригинальной гибридной схеме (Патенты США D368,261 и № 5477095). Последние превосходят классическую “теплую лампу” по формальным (в терминах Ламма) характеристикам.
Ценообразование основано на классической стратегии престижных цен и личных выводах создателя о соответствии того или иного устройства его субъективным представлениям о качестве воспроизведения.





Ламмовский субъективизм.
В советский период Владимир Ламм потратил много времени на психоакустические эксперименты и вывел для себя субъективные критерии качества звуковоспроизводящей аппаратуры. Несмотря на дискуссионность его выводов, некоторые из его опытов заслуживают отдельного упоминания. Так в одном из интервью он рассказывал следующее: “У нас три усилителя: один имеет 1-2% искажений, другой - 0,1% искажений, третий - тысячные доли процента. Все это мы слушаем через акустическую систему, которая имеет 5% искажений. Теоретически мы не должны слышать разницу - только почерк акустической системы. Но мы прекрасно слышим, что усилители звучат по-разному. Парадокс, правда? Ответ на этот вопрос найти не так просто. У меня ушло несколько лет, чтобы понять, как на него ответить“. Но однозначного ответа в интервью так и не последовало. Между тем, подобные явления, в числе прочего при слепых тестах, отмечает некоторое количество слушателей - это может говорить о том, что неоднозначные воззрения Ламма на звук имеют некоторые основания.
При этом, разработчик свято убеждён, что действительно качественный звук может быть только аналоговым, а цифровая обработка не лучшим образом сказывается на верности воспроизведения.
«Цифровой звук, состоящий из фрагментов-битов, на самом деле ненастоящий. Каждый из нас подсознательно отвергает его, несмотря на распространенность и привычность «цифры». Реальный звук способна передать только «лампа», которая не умеет делить его на фрагменты, а подает таким, какой он есть»
Цитата Владимира Ламма заимствована из материала mybiz.ru «Благозвучный капитализм».

Также, по мнению Владимира, создавать действительно качественную аппаратуру может только инженер, имеющий существенный опыт как музыкант или как слушатель живых концертов. Такого рода утверждения часто вызывают скепсис и критику коллег разработчика, а кроме того людей, подходящих к понятию “верность воспроизведения” с традиционных позиций сухого параметрического объективизма.





Итог. Можно по-разному относиться к представлениям Владимира Ламма о качестве звука и его концепциям создания УМЗЧ. При этом его вклад в создание массовой советской Hi-Fi техники в 80-е годы прошлого столетия очевиден. Кроме того, нельзя не отдать должное организаторским и коммерческим талантам инженера. Создать с нуля собственную производственную компанию и найти свой рынок (будучи советским эмигрантом в США в 90-е годы) дано далеко не каждому.

Наушники «Электроника ТДК- 3 КВАДРА».

Сегодня кого-либо сложно удивить многоканальным объемным звуком. Чуть меньше людей знают о наушниках 5.1 и 7.1, которые иногда используют геймеры. При этом история появления многоканального портативного звука остается несправедливо забытой.
Логичным шагом стало производство соответствующих усилителей, акустических систем и, что неожиданно, наушников. Дело в том, что в 1970-е годы появились первые квадро записи, что в свою очередь потребовало аппаратуры для их воспроизведения.
Их выпуск достаточно быстро прекратили. На период короткого интереса к квадро в СССР появилась и дошла до серийного производства собственная модель наушников такого типа - «Электроника ТДК-3 КВАДРА». Между тем, к концу 70-х именно эта модель, наряду с серией “ЭХО” и изодинамическими ТДС-7, стала одной из первых в СССР, соответствующей HI-FI стандарту.




Начало.
Итак, как я уже рассказал, всё началось с того, что в 70-е звукозаписывающие компании и производители аппаратуры вдруг решили, что стереозаписи себя исчерпали и нужно нести квадра в массы. Часть произведений стала записываться в квадро, а для воспроизведения оных записей американские, европейские и японские производители стали создавать соответствующие девайсы.
Последние стали особым шиком в техническом арсенале меломанов и аудиофилов того времени. Ядром квадросистем стали усилители, ресиверы, магнитофоны и проигрыватели, к которым можно было подключать АС и квадро наушники. Интересно, что некоторые из них либо создавались под конкретный усилитель, либо вообще поставлялись вместе с усилителем или ресивером в качестве бонуса. За короткие 5 — 7 лет глобального интереса квадро в мире было создано около 50 экспериментальных и серийных моделей квадро наушников.

Наушники ELEGA DR-147Q, которые стали основой для советской разработки.
Для интересующихся и коллекционеров привожу список (практически всё доступно на ebay по вменяемым ценам):
Мне удалось насчитать более 30 моделей, которые пользовались относительным спросом.
PANASONIC EAH-41, TOSHIBA HR-40, PIONEER SE-Q404, JVC 5944, KOSS (K 2+2, K-6LCQ, PRO 5Q), ELEGA DR-147Q (FISHER DR-147Q), ASAKA HA 50, BAYCREST HB 4000, CAPEHART CH-4C, CRAIG 9418, CHO HS-4000, ELECTRA QHP44, ELECTROPHONIC OH-4, FUTURA 4-channel, GENERAL ELECTRIC H-28, INTERNATIONAL ELECTRONICS CIS-4000, LAFAYETTE F-4400, MEP O4-H, MGA XHP-40, MURA QP-280, NEW MARK HV-401GS, REALISTIC 33-1016, SANSUI QH-44, SEARS 4-channel, SONIC IV, SOUND MD-40DA, MD-401BD, SOUNDESIGN 351, SOUNDLITE SH-4CH, STANTON Sixty Five-Four C,SUPEREX QT-4, VANCO HF-6, VECOR 871, VPI HS-4000, ZENITH 839-35.
Такое внушительное количество моделей говорит о востребованности тенденции.
Несмотря на фактическое отсутствие квадро записи в СССР, производители наушников решили сработать на опережение. Совершенно естественно, что тренд был замечен в СССР, где в то время стремились довести до ума товары широкого потребления, в частности, аудиотехнику.



Японские наушники от советской оборонки.
Для создания новых наушников выбрали по традиции полуоборонное предприятие ПО «Агрегат» в г.Саратов. Там же по соседству на радиотехническом заводе № 887 (НПП “Контакт”) немного позже освоили изодинамические ТДС-5. Я не уверен, но предполагаю, что делал это один и тот же коллектив инженеров, а “Агрегат” и “Контакт” - названия одного и того же предприятия в разное время, если я ошибаюсь, то поправьте меня. У меня создалось впечатление, что именно в Саратове занимались освоением японских девайсов в свободное от военпрома время. Навело меня на эту мысль два обстоятельства: первое - оборонный характер предприятия (сомнительно, что два оборонных предприятия одинакового профиля будут размещать в одном городе), а второе - это то, что и ТДС-5 и «Электроника ТДК-3 КВАДРА» были в той или иной степени клонами наушников из Страны восходящего солнца. Логично было бы делать это одним коллективом на одном предприятии.
Наибольшее количество акустических и дизайнерских решений позаимствовали у ELEGA DR-147Q (FISHER DR-147Q на рынке США), в частности, расположение динамиков, форму чашек и прочие нюансы акустического оформления. В качестве основы для будущей разработки были использованы два японских образца, уже известных к тому времени.

Некоторые конструктивные особенности клонировали у PANASONIC EAH-41.
Первые серийные образцы увидели свет в 1979-м году. Для наушников использовали традиционные 4 динамических излучателя 0.25ГД-10, которые с учетом акустического оформления позволяли получать качественный по советским меркам звук.
Так, характеристики вполне отвечали требованиям HI-FI стандарту, что советскому человеку казалось чем-то сравнимым с космическими технологиями.




В целом характеристики наушников были следующими:
•паспортная мощность (советский аналог RMS): 100 мВт;
•сопротивление входа: 8 Ом.
•диапазон рабочих частот: 20 - 20000 Гц;
•коэффициент нелинейных искажений на частоте 1000 Гц и уровне звукового давления 94 дБ: около 1%;
•масса: 0,8 кг;
•стоимость: 50 рублей (1979 год).
50 рублей - это почти невменяемые деньги для советских полноразмерных наушников. При этом нужно отметить, что оригиналы в Японии и США стоили дороже, даже если рассматривать неофициальный курс доллара.
Убийственная эргономика и другие особенности. Можно смело говорить о том, что эти наушники в первую очередь погубила эргономика. Впрочем, это касалось и многих западных образцов. Если ещё за 10 лет до этого потребитель был готов терпеть мучения ради “божественного звука”, то к концу 70-х даже закаленный “в боях” с отечественной бытовой аппаратурой советский человек хотел чего-нибудь относительно комфортного.
Советский потребитель за вменяемое качество звука смог бы простить устройству практически полное отсутствие квадро записей, да и, прямо скажем, не слишком выраженный квадро эффект. Но эргономика и наушники весом почти килограмм - это вещи слабо совместимые. Псевдо квадрофонией, радуясь высокой плотностью звука и большому объему чашек, но 800 грамм на голове…
Их использовали для того, чтобы обеспечить возможность прослушивать что-либо в стерео и моно режимах. Еще в суровых саратовских квадро наушниках удобный переключатель, который стоял на японском оригинале, ввиду конструктивной сложности, заменили на специальные переходники.
В отличие от них „Электроника ТДК-3 КВАДРА» подключалась к гнезду СГ-5 (DIN5), что исключало путаницу с фронтальными и задними каналами при использовании Jack-штекеров. Большинство японских и американских “квадроушей” оснащались двумя стерео разъемами типа Jack.

Советский усилитель “Юпитер - квадро».
Квадро магнитафон «Юпитер».

Интересно, что, когда принималось решение о серийном выпуске квадронаушников, в СССР уже существовали квадрофонический магнитофон, усилитель и электрофон, а вот до появления первого квадро винила оставалась подождать ещё пару лет.

Единственный в СССР квадро электрофон «Феникс -002».

Первой и последней квадрозаписью на виниле в СССР стала пластинка кантри-группы “Яблоко”.
Из-за чудовищной стоимости в 6 советских рублей (на фоне средней стоимости обычного LP в 1,5 - 2 рубля) и низкой популярности записанного коллектива, она практически не продавалась.

Итог.
Несмотря на рекламу «Электроника ТДК-3 КВАДРА» в журнале Радио (№ 9 за 1979 год) и всплеска интереса к квадрофонии, первые серии устройства были с большим трудом распроданы советской розничной сетью. Журнал писал о том, что наушники способны погрузить слушателя в атмосферу концертного зала, но всё было тщетно. В СССР квадрофония провалилась даже не успев начаться, в отличие от Японии и США, где в квадро многие компании успели утопить внушительные средства. Так или иначе их опыт был не напрасным, сегодня логическое развитие квадро наушников в виде 5.1 и 7.1 гарнитур активно используется геймерами.

Мировой Заговор Звукорежиссеров.

Для начала внесем ясность в вопрос о том, что такое качество звукозаписи. С моей точки зрения, это способность записи доносить до слушателя суть самой музыки ну и еще некоторые ее атрибуты по предложенному мной ранее списку. Если согласиться с этим определением, то тенденцию к утрате звукозаписью данной способности человечество наблюдало в течение последних 100 лет, хотя и не замечало ее. Утраты эти объясняются тремя причинами:
1. По мере внедрения в технологию звукозаписи результатов научно-технического прогресса путь музыкального сигнала в студийном оборудовании, из-за его нескончаемого усовершенствования и усложнения постоянно увеличивался .
2. В процессе усовершенствований звукозаписывающего оборудования расширялись его эксплуатационные возможности, а значит, возникали новые поводы для вмешательства звукорежиссеров-вредителей в записываемую фонограмму.
3. Из-за перманентных революций в форматах звукозаписи участвующие в производстве звукозаписей работники студий сбились с истинного пути, то есть утратили ясное представление о высших целях, к которым им следует стремиться. В результате произошла подмена таких целей на приземленные задачи маркетинга. 78 - оборотная грампластинка благополучно просуществовала 50 лет. Но время, а также появление на рынке катушечных магнитофонов, в конце концов, обнажили главный недостаток шеллачной грампластинки. Длительность звучания пластинок формата “гигант” равнялась 4 минутам, а формата “гранд” 3 минутам. Осознавая реальную угрозу захвата аудиорынка магнитными звукозаписями, фирма “Columbia”(US) в 1948 году выпускает в свет новую, так называемую долгоиграющую грампластинку (Long Play). Ее отличали микроканавка (micro groove) и частота вращения 33 1/3 об/мин. Благодаря этим нововведениям длительность звучания пластинки увеличилась в шесть раз по сравнению с 78-оборотной. Долгоиграющая грампластинка сразу оказалась востребованной, хотя никто в то время не подозревал, что шаг этот в истории звукозаписи станет роковым. Но тогда перспектива микрозаписи (так ее еще называли) казалась лучезарной. Такой оптимизм объяснялся тем, что в среде саунд-инженеров господствовала уверенность в том, что идеальное качество записи достижимо с помощью совершенствования всего трех параметров: расширения частотного диапазона, снижения уровней гармонических искажений и уровня шума. К 1948 году условия для этого уже сложились. Были разработаны акустические системы, а также конденсаторные и ленточные микрофоны, способные передавать полный частотный диапазон, да и виниловая масса оказалась менее шумной, чем шеллачная. Разработчики долгоиграющей пластинки, естественно, не хотели ударить в грязь лицом и взялись за осуществление в новом формате записи всех экстремальных требований к вошедшему тогда в моду высококачественному звуковоспроизведению (High Fidelity). Заодно вспомнили и о лежавшем 27 лет под сукном патенте известного физика Блюмлейна на двухканальную запись непосредственно на стенках канавки грампластинки под углами 45/45 градусов. Благодаря этому изобретению долгоиграющая пластинка с 1958 г. официально стала стереофонической. Не буду касаться этого новшества, так как о своем негативном отношение к стереофонии я уже подробно писал (“АМ” № 2 (37) 2001, с.153-159).
При переходе на долгоиграющую пластинку технических новшеств было так много, что процесс грамзаписи и используемое ранее оборудование нуждались в кардинальном реконструировании.
Например, для того чтобы обеспечить требуемый частотный диапазон, необходимо было использовать микроканавку определенного размера, которая должна читаться иглой с радиусом закругления, не превышающим 16 мк. В связи с этим пришлось отказаться от употребления стальных и деревянных воспроизводящих игл и перейти на алмазные и сапфировые. Применение сверхтвердых игл стало причиной выбора более эластичной, чем шеллак, виниловой массы и т. д. И таких, казалось бы, мини-революций с последствиями было не мало. По этой причине, а также из-за спешки, разработчикам не удалось разглядеть все отрицательные последствия своих нововведений. К примеру, необходимость прописывать частоты до 16 кГц вынудила конструкторов рекордера применить в нем электромеханическую ООС, что, в свою очередь, повлекло за собой создание управляющего рекордером весьма сложного, электромеханического устройства. Только гораздо позже, да и то лишь отдельные специалисты догадались, что качество записи на долгоиграющую пластинку сильно пострадало от использования в рекордере электромеханической ООС.
Таких черных дыр в технике звукозаписи образовалось достаточно. Спотыкались часто на самом простом: к примеру, для новых, более широкополосных конденсаторных микрофонов, по известным причинам обладавших меньшей чувствительностью, чем ранее применяемые угольные и динамические, потребовались более сложные микрофонные усилители. А это опять же привело к непредвиденному увеличение длины пути музыкального сигнала. Тогда же получили распространение многоканальные звукорежиссерские пульты с существенно расширенными функциональными возможностями. Это тоже вызвало удлинение тракта звукозаписи.
Таким образом, по сравнению с оборудованием, предназначенным для записи пластинок на 78 об/мин, сложность нового оборудования возросла примерно в 4-5 раз, и это без учета самой криминальной части тракта записи - студийного магнитофона. Вспомним, что даже в лучших в студийных магнитофонах тех времен, например в “Studer С37” или “Ampex 350”, музыкальный сигнал проходил путь из 11 ламповых каскадов! А если принять во внимание, что первичная фонограмма, до ее переноса на лаковый диск, подвергалась переписыванию как минимум три раза, то, воспользовавшись арифмометром, можно подсчитать, что музыкальный сигнал в магнитофонах преодолевал дополнительно 33 каскада усиления. О том, что каждая магнитофонная перезапись вызывает потери прозрачности звучания, знали все работники студий вплоть до уборщиц, однако все они молчали, так как боялись потерять работу.
Должен обратить ваше внимание на то, что магнитофоны, как промежуточное звено в тракте звукозаписи, появились благодаря настоятельным пожеланиям музыкантов, которые, как не трудно догадаться, не хотели краснеть за свои ошибки и с удовольствием переложили ответственность за них на звукорежиссеров, а те, как выяснилось, только этого и ждали. Наконец им была-таки, предоставлена возможность, вмешиваться в музыку, то есть увековечивать на магнитной ленте свою музыкальную бездарность. В итоге все участники записи остались довольны; вот только бедные меломаны как обычно оказались не у дел.
Кстати, вредоносность промежуточной магнитной записи осознавалась не только отдельными специалистами, но и руководством некоторых звукозаписывающих фирм. Многие помнят, как в 1970-х на рынке ненадолго появились LP, которые делались без промежуточной магнитной записи. Их называли “Direct Cut”. Однако это совершенно правильное начинание быстро заглохло, так как не получило поддержки со стороны музыкантов и звукорежиссеров.
Итак, главным итогом второй электронной революции стало увеличение числа задействованных в тракте записи каскадов усиления примерно в десять раз, по сравнению с их количеством в 78-оборотном записывающем оборудовании.
С 1965 по 1972 год все студии звукозаписи (и среди них “Всесоюзная студия”) наперегонки, словно соревнуясь, стали списывать и выбрасывать на свалку (о чем свидетельствует и москвич Р. Кунафин в “АМ” №2 (49) 2003, с.159) находящуюся в прекрасном состоянии ламповую технику, звукорежиссерские пульты, микрофоны и магнитофоны фирм “Neumann”, “ЕМТ”, “Telefunken”, “Studer” только для того, чтобы за огромные, по тем временам деньги приобрести новейшее транзисторное оборудование. А ведь оно даже по объективным параметрам было не лучше старого.
Все произошедшее в те годы представляется мне полным абсурдом, проявлением фантастического революционно-пролетарского невежества технического персонала студий, кстати, во всем мире. Это было ясно даже без учета пока еще не вполне очевидного факта, что количество активных элементов (то есть транзисторов) в новом оборудовании было в 4-5 раз больше, чем ламп в используемом ранее. Замечу мимоходом, что вместо превосходных ламп фирмы “Telefunken”, конденсаторов “Jensen”, а также прекрасно сконструированных фейдеров, были установлены ширпотребовские транзисторы и микросхемы, а конденсаторы по большей части электролитические, в лучшем случае фирмы “Nichicon”. Последствия этой революции становились угрожающими для мировой музыкальной культуры.
Изучив схемотехнику и особенности конструкции звукозаписывающего оборудования начала 70-х годов, я вынужден был констатировать: новое оборудование принципиально не может обеспечить лучшее качество записи, чем аналогичное бытовое оборудование средней стоимости. Этот, можно сказать, медицинский факт свидетельствует об удивительных метаморфозах, происходящих иногда в ходе научно-технического прогресса.
Но наблюдаемые мной метаморфозы не были случайными. Их появление объясняется в первую очередь тем, что проектировщики звукозаписывающего оборудования растеряли первоначально поставленные перед ними Берлинером (изобретатель) цели, а во вторую - тем, что уже давно отказались от применения субъективных критериев оценки качества разрабатываемого оборудования. В результате метаморфозы, начавшиеся в середине 1960-х годов, превратились, в конце концов, в метастазы.
Начало 1970-х годов. Научно-технические метастазы становятся причиной очередной, теперь уже предсмертной, революции в звукозаписи. Я имею в виду появление на аудиорынке цифровой звукозаписи. Началось все с того, что на фирме “Sony”, в спешке было создано студийное цифровое оборудование “U-matiс”, включающее два приспособленных для цифровой звукозаписи видеомагнитофона, процессор “PCM 1610”, в котором были задействованы А-D- и D-A- конверторы, работающие в формате 44/16, а также цифровой пульт “AE 1100”, предназначенный для цифрового редактирования и монтажа фонограмм. Это оборудование позволяло точно и быстро выполнять монтаж записей, а поэтому незамедлительно нашло применение при мастеринге фонограмм выпускаемых тогда в свет LP. Многие, наверное, помнят на этикетках грампластинок начала 1980-х обозначение “Digital Mastering”. Студийщикам цифровая звукозапись казалась прорывом в светлое будущее. Ведь благодаря ей можно было, наконец забыть о сопровождающих звучание шуме и щелчках. Но главным преимуществом цифровой записи перед аналоговой считалось вечное сохранение переведенных в цифровую форму фонограмм, причем сохранение это обеспечивалось даже при многократной перезаписи. Многие крупные звукозаписывающие фирмы так обрадовались, что сгоряча воспользовались еще несовершенным магнитофоном “U-matic” и перевели в “цифру” все музыкальные архивы, хранившиеся до этого на аналоговых магнитных пленках.
С 1983 года началось массовое производство компакт-дисков с использованием оборудования “Sony” и “Philips”, в том числе злополучных магнитофонов “U-matic”.
Вместо привычно тяжелых черных виниловых дисков появились легкие блестящие диски небольшого размера.
Несмотря на привлекательность и внешний блеск, диски эти у многих меломанов почти сразу вызвали неприятие. Возникло даже такое понятие, как “цифровой звук”. Лично я запомнил свои первые впечатления от прослушивания компакт-диска: эмоционально выхолощенный звук с грубоватым, раздражающе искусственным верхом и жутковатая тишина в паузе. Меня мучили сомнения. Может быть, виноват не принцип преобразования, а что-то другое, например несовершенный CD-проигрыватель? А может быть, музыканты стали играть без чувств? Для меня, в то время научного сотрудника НИИ, непосредственное сравнение звучания компакт-диска и виниловой пластинки казалось неубедительным. Пришлось поставить более чистый эксперимент. Помню, я раздобыл две пластинки LP фирмы “EMI” с одной и той же записью пятого скрипичного концерта Моцарта в исполнении Менухина. Одна запись была произведена аналоговым способом, а другая - с применением цифрового ремастеринга. Я сравнил на своей аудиосистеме звучание обеих пластинок - и вот, что мне открылось! При проигрывании аналоговой записи я услышал эмоционально подвижную игру Менухина, тогда как в записи с цифровым ремастерингом то же исполнение зазвучало по-ученически правильно, грубовато и казалось совершенно мертвым. Предмета для споров больше не оставалось; все было ясно, тем не менее, я не стал спешить с выводами! Ведь вина “цифры” еще не была доказана.
Я лишь подошел к главному вопросу: кто ответственен за случившееся - цифровой формат как таковой или несовершенство его технической реализации?
Этот вопрос я точно сформулировал к 1999 году и довольно быстро нашел на него ответ. Начав досконально изучать процессор “PCM 1610 U-matic”, я с удивлением обнаружил в нем несметное количество (проще сказать, примерно 20 кг) активных электроэлементов, задействованных в передаче музыкального сигнала, причем оказалось, что многие из них попросту лишние, а значит, без них можно обойтись, осуществив, например операцию, подобную ортокоронарному шунтированию. Пока процессор “PCM 1610” находился у меня дома, я решился на эту операцию! Тогда мне удалось подать сигнал с лампового корректора непосредственно на вход A-D-чипа, обойдя в процессоре два блока с аналоговыми усилительными элементами. Прослушивание тестовых записей, сделанных мною на нетронутом и на прооперированном “U-matic”, мгновенно подтвердило мою смутную догадку! Виноват не принцип цифровой записи и даже не формат 44/16. Звучание портили лишние, то есть преграждающие путь музыкальному сигналу, активные электроэлементы. И тогда я осознал, что одержал настоящую победу над очередным аудиопредрассудком! К тому же я проложил кротчайший путь музыкального сигнала в цифровой формат! Я решил немедленно воспользоваться достигнутым и осуществил запись двух компакт-дисков “Ф.Шаляпин” (PRS 0022) и “АМЛ Тест CD+” впервые в мире по самому короткому из возможных аналого-цифровому пути. Подлинно живое звучание этих записей поразило даже такого аудиометра, как Питер Квортруп и не только его… Теперь с моими компакт-дисками может ознакомиться каждый и своими ушами убедиться в том, что музыку разрушают не сами аналого-цифровые или цифро-аналоговые преобразования. Музыку “выедают” из музыкального сигнала полчища электроэлементов, которыми набит огромной сложности студийный тракт звукозаписи, причем от этого выедания музыку не спасает даже цифровое кодирование. С точки зрения теории информации и даже здравого смысла последнее утверждение кажется абсурдным. Неудивительно, что фирмы звукозаписи, уверенные в несокрушимости здравого смысла, в процессе подготовки к изданию фонограммы переписывают ее “в цифре” многократно. Но слух не обманешь! Перенос звукозаписи с одного носителя на другой, даже бит в бит по необъяснимым причинам приводит к потерям в записанной музыке. Для меня удивителен не сам феномен, а то, что студии его не заметили. Чтобы избежать этих совершенно необъяснимых потерь, я не стал рисковать, и не подверг фонограммы упомянутых выше компакт- дисков ни одной цифровой перезаписи.
Казалось бы, вот он где свет в конце туннеля. Нужно только остановиться, осмотреться, а затем выйти из тупика, однако безумный бег научно - технического прогресса не предоставил нам такой возможности. Грянуло очередное перевооружение студий звукозаписи. Стокилограммовые “U-matic” были больше никому не нужны. На смену им пришли компьютеры. Студии тоже изменили свой облик. Теперь они больше напоминают банковский офис, чем храм музыки. Да и о чем может идти речь? Ведь используемые в студиях компьютеры типа Pentium, включая входящие в их комплект звуковые карты и CD-R-приводы, не проектировались как профессиональное звуковое оборудование. Быть может, поэтому именно “Pentium” стал последним пристанищем музыки, моргом для хранения и обработки ее останков.
Именно в компьютере с помощью программного обеспечения звукорежиссеры выполняют все предусмотренные похоронным ритуалом процедуры, включая подкрашивание и подрумянивание музыкальных трупов. Под ритуальными процедурами я подразумеваю монтаж фонограмм, эквализацию, компрессирование, лимитирование, нормализацию, подавление шумов и помех, а также подмешивание сымитированной реверберации. Все эти украшательства осуществляются исключительно программным путем, попросту серой мышкой на виртуальном, то есть нарисованном на дисплее, звукорежиссерском пульте.
Конечным продуктом работы музыкального морга (уже в результате всеобщей унификации) стал прожиг в CD-R- приводе - этом крематории мастер-диска.
Материальными в описанной технологии остались только музыканты со своими инструментами, а также микрофоны и микрофонные усилители. Но я так полагаю, что и последние, реальные участники звукозаписи вскоре станут виртуальными. Интересно, что начало окончательного упадка качества звукозаписи, произошедшего вследствие транзисторизации звукозаписывающего оборудования, совпало по времени с появлением на противоположном конце, то есть в звуковоспроизведении, такого сектантского течения, как high end. Я объясняю этот парадокс тем, что звукозапись и звуковоспроизведение были всегда разделены железным занавесом, за который запрещалось проникать специалистам, их идеям и оборудованию. Ну а сам факт существования этого занавеса я даже не обсуждаю. С моей точки зрения, это еще один парадокс в истории аудиоиндустрии.
Тенденции к развитию звукозаписи, которые мне удалось проследить, могли иметь продолжение, если бы главенствующую роль в этом бизнесе в начале 1980-х годов не занял МАРКЕТИНГ.
Для тех, кто не знает! Маркетинг-продукт умственной деятельности яйцеголовых олигофренов американского происхождения. Смысл новшества состоит в том, что маркетинговые технологии позволяют формировать в массовом сознании искусственные потребности, скажем в звукозаписях, не имеющих никакой художественной ценности, вовлекать как можно больше потребителей, а затем, удовлетворяя спрос на продукт, зарабатывать на этом деньги. Суть маркетинга заключается в подмене художественного вкуса публики и ее права на свободный выбор маркетинговым зомбированием. Кстати, самым ярким примером успешной маркетинговой политики может служить “Макдональдс”. К сожалению, это только цветочки! Мой рассказ - всего лишь добросовестный анализ парадоксальных тенденций, имевших место в истории звукозаписи, а также попытка объяснить читателю, каким образом такое могло случиться. Однако, если Вы сомневаетесь в достоверности изложенного или считаете, что в моем повествовании допущены сильные преувеличения, то прежде, чем вынести вердикт, попробуйте проверить приведенные мной факты не логикой, а своими ушами. Разумеется, не следует сравнивать первые грамзаписи Берлинера со звучанием современного компакт-диска. Наш мозг не готов сделать правильную оценку столь существенных различий.

Анатолий Лихницкий. 2003 г.
"Все доказуемое вульгарно" Жан Кокто.

Смотрим: https://youtu.be/M67TvY5p0Ts

Акустика КИНАП.

КИНАП.
Во времена СССР заводы «Кинап» (объединения ЛОМО) были расположенные в городах (Киев, Самара, Одесса, Самарканд, Москва, Ленинград) специализировались на производстве продукции для клубов, кинотеатров и театров. Основными видами продукции предприятий была разнообразная звуковоспроизводящая усилительная аппаратура, силовая аппаратура для питания дуг проекторов, распределительные щиты для защиты электросетей, вакуумные лампы, полупроводниковые приборы.

ЛОМО.
«Российское акционерное общество оптических и механических производств», учреждённое 23 августа (5 сентября) 1913 - предприятие ведёт свою историю от оптического завода, построенного в 1914 году. На первом этапе своей деятельности завод выпускал приборы для проверки прицельных линий пушек, прицелы, стереотрубы, перископы для артиллерии. В 1923 году Государственным оптическим заводом был разработан передвижной кинопроекционный аппарат «ГОЗ», использующий лампу накаливания. Этот аппарат нашёл широкое применение в кинофикации деревни. В 1924 году на заводе был создан первый отечественный стационарный кинопроектор «Русь», использующий дуговую лампу. В 1930 году был начат серийный выпуск первого советского массового любительского фотоаппарата «Фотокор № 1». C 1962 года - было преобразовано в «Ленинградское оптико-механическое объединение» («ЛОМО»). К моменту создания «ЛОМО» в него вошли также заводы:
•«КИНАП» (кинооборудование)
•«Прогресс» (военная продукция - прицелы и прочее)
•«Опытный оптико-механический завод» («ООМЗ»)
•некоторые другие предприятия

История акустики КИНАП начинается с конца 1940-х годов, когда после разгрома фашистов красная армия вывезла из Германии завод Klangfilm, к которому приложил руку великий Тесла. Советские инженеры-акустики, получив самые передовые на тот момент технологии в производстве динамических головок и акустических систем стали разрабатывать на их основе собственные изделия. В стране строились актовые залы, дворцы съездов, кинотеатры, концертные залы все это нужно было оснастить высокотехнологичным звуковым оборудованием.
Специалистами, кто занимается винтажной аппаратурой продукция ЛОМО и КИНАП котируется на уровне винтажных зарубежных шедевров выпускаемыми в те годы компаниями: JBL, RCA, Klangfilm, Siemens, Altec и другими. Только цены конечно на отечественные колонки ниже, хотя недавно в интернете проскакивало объявление, где ржавые драйверы 1А-13 без рупоров продавали за 7000 $, для сравнения легендарные коаксиальные динамики RCA LC-1A стоят в среднем 8000$, так это уже полноценный динамик к нему только корпус и все.

Акустика ЛОМО 30А-32.
Оригинал.


Доработаны.

Итак, наша акустика ЛОМО 30А-32 была выпущена на заводе ЛОМО в далеком 1968 году (выпускались эти АС с 1964 по 1968 годы). Данная линейка АС выпускалась весьма ограниченной серией и входила в состав кинотеатрального комплекта КУСУ-52С, такие комплекты в основном предназначались для озвучивания залов ЦК КПСС и Обкомов партии. ЛОМО 30А-32 как и ее ранний аналог ЛОМО 30А-68 отличалась от остальных АС ЛОМО, врезанным наполовину в корпус АС СЧ-ВЧ рупором, это является «фирменной фишкой» советских инженеров и яркой отличительной чертой акустики ЛОМО первых выпусков. Далее в практике изготовления АС заводы ЛОМО и КИНАП такие конструктивные решения не применяли. Стоит еще отметить очень важный момент , 1968 год стал переломным в истории заводов ЛОМО и КИНАП в соответствии с велениями партии все производимые АС должны были быть максимально унифицированы со снижением себестоимости. Это привело к снятию с производства легендарных динамических головок 2А-9 и 1А-17, они, конечно, еще производились какое-то время, но поставлялись только в зипы. Комплектование АС этими головками прекратилось на их смену пришли 25ГДН-4 и 1А-20 гораздо более дешевые в производстве и с худшими по сравнению с предшественниками характеристиками. К сожалению практика снижения себестоимости велась практически постоянно, благодаря чему были сняты с производства уникальные головки 1А-13 (на их смену пришли 1А-16) затем 1А-16 были заменены на 1А-17 (по сути это сильно упрощенный вариант 1А-16 но уже с кольцевой магнитной системой), затем 1А-17 уступили место головкам 1А-20 и их модификации 1А-22 эти головки гораздо более дешевые в производстве и имеют примерно в три раза меньшую магнитную систему по сравнению с 1А-17.…

ЛОМО (КИНАП) 30А-32
•Конфигурация: двух полосная с фазоинвертором «полка»;
•Низкочастотный динамик: 341 мм с бумажным диффузором;
•Средневысокочастотный компрессионный драйвер в рупоре: диаметр купола 40мм, диаметр горла 25мм;
•Диапазон воспроизводимых частот: 55…12 000 Гц (после доработки НЧ динамика 35 – 12000);
•Чувствительность: 97 дБ;
•Номинальное сопротивление: 15 Ом;
•Частоты раздела полос: 850 Гц;
•Максимальное звуковое давление: 113 дБ/1м;
•Максимально допустимая мощность: 37 Вт (общая мощность НЧ и СЧ звена);
•Масса: 70 кг.


Головка ВЧ 1А-17 которая установлена в колонках ЛОМО (КИНАП) 30А-32.




Головка НЧ - 2А-9 которая установлена в колонках ЛОМО (КИНАП) 30А-32.



Фильтр ЛОМО(КИНАП) 30А-32, достаточно простой, на бумагомасленных отечественных конденсаторах. У Акустики стоит высококачественный галетный переключатель! - ни каких переменных проволочных резисторов!


Фазоинвертором «полка».

Но вернемся к нашим ЛОМО(КИНАП) 30А-32, в них все еще применялись одни из лучших за всю историю ЛОМО и КИНАП низкочастотников - 2А-9. Данные головки производились без изменений, начиная с 1950-х годов. 2А-9 имели литую корзину и развитую магнитную системы на базе магнита ЮНД-4 весом 5.5. кг (западный аналог – Alniko V), вес одного динамика 2А-9 составляет 13.5 кг. В ЛОМО(КИНАП) 30А-32 в качестве ВЧ/СЧ звена применялся драйвер 1А-17, который, как и его предшественники имел подвижную систему из магниевого сплава (в дальнейшем в головках 1А-20 и 22 применялась подвижка из лавсана). Корпус 30А-32 изготовлен из фанеры, толщина стенок 20.4 мм, передняя - 30мм. Как показал наш тест корпуса «мертвые» и не резонируют даже на очень высоком уровне громкости, как, например, у знаменитых Altec Lansing A7, которые были протестированы нами ранее.
Интересной особенностью является схема крепления головки 2А-9 внутри корпуса 30А-32 , где динамик выполняет роль распорки. 2А-9 крепится в переднюю панель изнутри, рядом с магнитом проходит продольная укрепленная металлическим уголком балка которая стягивает боковые стенки, в эту балку по резьбе вкручивается специальный металлический стержень который упирается в магнит динамика, тем самым осуществляется распор передней и задней стенок и увеличивается общая жесткость корпуса. В задней стенке ЛОМО 30А-32 имеется «люк» на навесах, который можно открыть, открутив два «барашка» и за 3 минуты отсоединить 2А-9 или блок фильтра, это сделано для «горячей» замены компонентов прямо во время работы звукоусилительного комплекса, в состав которого могла входить данная акустическая система.

Распорка.

Звук.
Итак, начинаем слушать ЛОМО(КИНАП) 30А-32 , материал для прослушивания подбирался исходя из качества записи, в основном это были композиции входящие во многие диски для тестирования аудиотехники. Источником служил проигрыватель OPPO BDP-95 , ЦАП Behringer SRC 2496 (модифицированный), предусилитель ORELLE CA100 , усилитель мощности Myryad MA240. Данная подборка компонентов дает очень бодрое, открытое и живое звучание. Удивительно насколько живое и натуральное исполнение мы услышали с первых же нот! ЛОМО 30А-32 играли выразительно и убедительно, а самое главное с неповторимым чувством вовлечения в музыкальное действо, музыку было интересно слушать, как будто смотришь фильм с захватывающим сюжетом! Труба, саксофон и другие духовые – полная материализация и ощущение присутствия на живом концерте! Ударная установка воспроизводилась с полным спектром характерных частот все послезвучия, атака и глубина как у натуральной установки. Вокал как мужской, так и женский передавался с удивительной энергетикой, вообще нас удивили скоростные способности ЛОМО(КИНАП) 30А-32, несмотря на возраст они очень и очень быстры, энергетика и драйв присутствуют в полной мере.

Резюме.
Выводы можете сделать сами, но от себя вынесем вердикт – ЛОМО(КИНАП) 30А-32 безусловно крайне интересный вариант АС, их можно сравнить с динозаврами давно не существующей эпохи которые благодаря умелым рукам энтузиастов приобрели свой первоначальный вид полностью соответствующий оригиналу , так как все комплектующие оригинальные включая даже внутреннюю проводку и шурупы с винтами…Звучат они очень самобытно , очень жанрово и в этом их минус, если вы любитель джаза и подобной музыки эти АС могут стать идеальным для вас партнером, так как выдают совершенно откровенное и живое звучание. Мы думаем если к ним добавить пару хороших ламповых моноблоков, то результат будет еще более впечатляющим.

Радиола от Черчилля.

Точное происхождение сталинской радиолы, а точнее, многофункционального устройства воспроизведения звука, скомбинированного с радиоприёмником, неизвестно. Но большинство исследователей, в том числе и авторы самого авторитетного издания «Ближняя дача Сталина. Опыт исторического путеводителя», склоняются к неоднократно озвучивавшейся версии о том, что её в конце 1941 года (возможно, ко дню рождения Сталина) от имени английского премьер-министра Уинстона Черчилля преподнёс министр иностранных дел Великобритании Энтони Иден. Этот сложный для своего времени агрегат находится в рабочем состоянии до сих пор. Осматривая Большой зал дачи в Волынском, я сразу обратил внимание на почти метровой высоты «комбайн», отделанный красным деревом. Сопровождавший нас сотрудник Федеральной службы охраны пояснил, что в нижней части располагаются широкодиапазонный ламповый приёмник и усилитель, а сверху – проигрыватель грампластинок. Кстати, при необходимости деревянные створки на передней части аппарата и верхняя его крышка закрывались, в результате чего радиола становилась своего рода изящным предметом мебели. Самое интересное, что у проигрывателя имеется привод для механической смены грампластинок, и они могут прятаться в специальном внутреннем контейнере. Интересно, что принципиальная схема смены пластинок, использовавшаяся в сталинской радиоле, «дожила» до середины семидесятых годов. Многие немецкие и американские «комбайны» того времени «меняли» пластинки точно таким же образом…

Легенда, которую озвучивают сотрудники Ближней дачи, гласит, что Сталин в ответ на подарок послал Черчиллю партию знаменитого коллекционного кизлярского коньяка. Именно кизлярского, а не армянского, как считали многие граждане бывшего СССР. Британскому премьер-министру этот напиток очень понравился, и Сталин при случае посылал ему ящик-другой продукции Кизлярского коньячного завода.

История советских кассетников: стационарные деки «Вильма» - творческий плагиат, инновации и дьявол в мелочах.

Итак, очередной пост о яркой и неоднозначной истории советских кассетных магнитофонов. На сей раз рассмотрим стационарные модели от литовского завода “Вильма”. Отмечу сразу, что коснемся далеко не всех, но наиболее показательных и интересных экземпляров, которые ознаменовали переход от одного поколения к другому, оставили значимый след, являются коллекционной редкостью или представляют оригинальную техническую идею.


Известно, что как и на западе, в СССР портативные модели опередили стационарные, что не удивительно. На заре своего появления компакт-кассеты, как следует из названия, разрабатывались, позиционировались и воспринимались в качестве носителя для портативных устройств. Неожиданно для создателей формата его плюсы оценили не только репортеры и представители спецслужб, но и меломаны. Под катом о том, какими были советские стационарные магнитофоны.

Пионер - глубокая модернизация и плагиат.
Пальма первенства по разработке первых стационарных кассетных магнитофонов в СССР принадлежит литовскому приборостроительному заводу “Вильма”. Как и в прочих случаях с советскими новинками им предшествовало появление аналогов в капиталистических странах. Так в 1970-м транснациональная корпорация голландского происхождения Philips - разработчик и пионер компакт-кассетного магнитофоностроения выпускает Philips N 2400 - стационарную кассетную деку со встроенным усилителем и колонками.


По прошествии двух лет, упростив и слегка изменив конструкцию (убрали “лишние” детали лентопротяга, выбросили счетчик ленты, отзеркалили расположение функциональных элементов), появляется и советский стационарный первенец под названием “Вильма-Стерео”. В дальнейшем магнитофон получит другое наименование, а именно «Вильма-302-стерео». Переработке также подвергся усилитель, мощность которого упала в полтора раза (RMS Филипса составлял 10 Вт, номинальная мощность советского изделия 2 Вт - т.е. RMS ок.7 Вт).

Philips N 2400 образца 1971-го года, открытой АС в комплекте.

«Вильма-302-стерео» образца 1972-го года, открытой АС в комплекте.

Главной инновацией продукта является даже не стационарный форм-фактор и усиление, основной провыв в другом - это первый серийный стереофонический кассетный магнитофон. Для 1972-го года в СССР - сегодня это равносильно выпуску аналога iPhone X в России.



Несмотря на стереофоничность, стационарность, наличие АС и прочие особенности, магнитофон заимствует ряд особенностей у дизайна портативных моделей, впрочем как и его зеркальный прототип из Голландии. Совершенно естественно, что устройство сделано на рассыпухе, для уменьшения габаритов использованы распространенные в то время германиевые транзисторы. Лентопротяг бесхитростный однодвигательный, надежный, но основательно жующий плёнку, уже после первых 10 месяцев работы.


Отдельного внимания заслуживает АС, которой оснащался стационарный первенец. Это вполне себе годные для того времени двухполосные полочники с открытым акустическим оформлением, оснащенные двумя динамическими громкоговорителями: 4ГД-8Е и 1ГД-28. Они также были заимствованы у оригинального Philips и также несколько видоизменены.

Стереофонический пионер обладал следующими техническими характеристиками:
• скорость протяжки ленты 4,76 см/сек;
• коэффициент детонации 0,4%;
• выходная номинальная мощность 2х1 Вт;
• рабочий диапазон частот 63...10000 Гц;
• уровень помех 40 дБ;
• масса 4 кг;
• цена магнитофона с акустикой составляла 275 рубля (3 зарплаты молодого специалиста или полторы зарплаты руководителя среднего звена).

Интересны также внушительные размеры АС 376х260х190 мм, масса которой составляла 5 кг. Инженеры того времени помнили и реализовывали принцип: “чем больше АС, тем лучше).
Один из вариантов магнитофона выпускался в урезанном моно-варианте и назывался «Вильма-303». Выпуск этого устройства начался в 1973-м году. Обрезанная версия появилась в связи с необходимостью в недорогом стационарном магнитофоне, решили пожертвовать стереофонией. Был использован приём удешевления, который сегодня часто применяют при разработке смартфонов. Выпускают устройство в корпусе, внешне неотличимым от флагмана, но с катастрофически урезанным функционалом.
Несмотря на относительный успех первого стационарного магнитофона, потребительские запросы продолжали расти. Это стало причиной управленческих решений, благодаря которым в СССР началось массовое производство стандартных магнитофонов.

«Вильма 001» - магнитофон не для всех.
Время шло, и к началу восьмидесятых в очередной раз возникла потребительская необходимость в современной кассетной деке высшего класса сложности. Традиционно первыми в разработке такого рода устройства стал завод «Вильма» в Вильнюсе. В 1982-м году появились первые серийные образцы флагманской деки. По ряду сведений, устройства не попали в крупную серию, но оставили неизгладимое впечатление у всех, кто имел с ними дело.


Считается, что конструкция и схемотехника этой разработки была оригинальной. Несмотря на это распространённое суждение, хочу отметить, что компоновочная схема, лентопротяг, а также реализация управления на интегральной микросхеме в 1982-м не были принципиально новыми решениями. Дизайн устройства также не представляет из себя чего-то инновационного для 1982-го года, кассетные деки того времени от именитых компаний AKAI, SONY, Matsushita Electric были очень похожи на советский флагман.
Интересно, что был использован лентопротяжный механизм производства и сборки Grundig, который оснащался двигателями компании SONY с кварцевой стабилизацией частоты, а также закрытым трактом. Характерной чертой механизма также стали два ведущих тонвала и целых 3 двигателя. Тракт магнитофона оснащался сразу тремя магнитными головками, что также не было характерно для прочих советских магнитофонов.
Юзабельность девайса серьезно улучшили квазисенсорные кнопки. Лентопротяг в свою очередь получил цифровое программное управление. Также функциональным новшеством в советском кассетном магнитофоностроении стала автоматизация калибровки тока записи и подмагничивания, которые отображались на специальном люминесцентном индикаторе.
Также принципиально новым и почти незнакомым советским пользователям стало оснащение устройства беспроводным пультом дистанционного управления. Для подключения других устройств в деке предусмотрели две дополнительные сетевые розетки, которые в свою очередь оснащались встроенным таймером.


Помимо минимально необходимых воспроизведения, записи, паузы и перемотки в «Вильму 001» были включены функции, которые даже на Западе станут обыденностью лишь спустя десятилетие, а именно: обзор треков, поиск по паузам. Для отображения уровня сигнала, программ и текущего времени были использованы газоразрядные индикаторы.
По некоторым данным, в 1982-м году чудо-магнитофон продавался в московском магазине «Орбита» на Смоленской площади и стоил 1900 руб, при средней месячной зарплате по СССР около 150 рублей. Один из пользователей vegalab оценил стоимость магнитофона в 2 мотоцикла “Ява” с объемом двигателя 360 кубических см.
Ввиду редкости модели достоверных данных о спецификации нам обнаружить не удалось. Учитывая класс сложности, могу предположить, что советские инженеры добивались максимально возможных на тот момент характеристик. Возможно, это первый советский магнитофон, сделанный не на рассыпухе, а на базе нескольких чипов, что, пожалуй, добавляет культовости его статусу. Сегодня эта модель востребована у коллекционеров, как сравнительно редкая.

Говорим Вильнюс, подразумеваем Львов.
1982-й год порадовал советских меломанов ещё одной стационарной декой, которая относилась к высшему классу сложности, а именно «Вильма-010-стерео». Это также опытно-экспериментальное устройство, которое также первоначально выпускалось Вильнюсским приборостроительным. Но в отличие от “001” она выпускалась более крупной серией, а потому сведений о ней значительно больше.


Предшественником 010-й деки и её почти полным конструктивным аналогом был магнитофон первого класса сложности «Вильма-102-стерео», выпуск которого был начат за год, в 1981-м. Эта дека была одним из первых советских магнитофонов, где применили двухдвигательный лентопротяг с закрытым трактом и квазисенсорным управлением. Оные стали визитной карточкой премиальных моделей советских кассетных дек.


В этой модели основательно отказались от рассыпухи и построили электронику на базе специально разработанных кремниевых интегральных микросхем. Комбинированная магнитная головка записи-воспроизведения, предположительно, была японского производства. Как и ультрапремиальная модель 001, «Вильма-102-стерео» оснащалась индикаторами среднего и квазипикового уровня сигнала, которые работают как при записи, так и воспроизведении.


Известно, что в этой и аналогичных моделях изначально использовался немецкий (ФРГ) лентопротяг от компании Ernst Plank. Позже, по слухам, была разработана советская копия, что, опять же по слухам, окончательно добило легендарную фирму Ernst Plank, которая бесславно прекратила свое существование в 1985-м году. Существенным достижением можно считать собственную систему устранения помех при переключении режимов и применение компандерного шумодава ''Dolby-B'”. Среди редких в советской технике функций также значились автостоп, устройство выборки ленты и счетчик расхода.


В «Вильма-010-стерео» конструктивно ничего не меняли, но существенной модернизации подверглась электронная часть устройства. Так, после установки более совершенной элементной базы, характеристики устройства существенно улучшились.
В частности, был расширен частотный диапазон рабочих частот - 15...18000 Гц (в версии 102 верхняя граница не превышала 14000), коэффициент детонации составил 0,15% против 0,17% у 102-й модели. Также были отличия в конструкции прижимного ролика заднего вала.


Несмотря на все эти почти уникальные для советской техники и редкие для западной особенности, в бочке меда оказалось густая и большая ложка дегтя. Как большинство магнитофонов Вильнюсского завода, 010-я и 102-я модели страдали качеством сборки и отдельных комплектующих. В связи с этим у пользователей, заплативших несколько среднестатистических месячных окладов за звуковоспроизводящие устройства, возникал гнев и недоумение, когда недавно купленную вещь приходилось долго и муторно ремонтировать.


Народные флагманы требовали замену пассиков уже через год работы, в лентопротяге разваливались и деформировались ролики, которые производились из недостаточного стойкого к механической нагрузке полимера. Через непродолжительное время флагман начинал пережевывать плёнку и далеко не всегда от этого спасала стандартная процедура очистки.
Через два года после Вильнюса производство перспективной модели освоили на львовском ПО им. 50-летия Октября. Что интересно, инженеры украинского предприятия быстро выявили проблемы литовской разработки и устранили ряд существенных недостатков.


Так, по отзывам меломанов советской эпохи, у львовских дек, названных «Феникс-010-стерео» (так как планировалось использовать последнюю в стереокомплексах “Феникс”), в отличие от литовских аналогов были очень надежные пассики. Ролики, выполненные из резины, также практически не подвергались износу и деформации. Да и в целом все литовские детские болезни с успехом решили во Львове.
Несмотря на наполеоновские планы, ни “Вильмы”, ни”Фениксы” не пошли в большую серию, были малочисленны, а в связи с высокой стоимостью ещё более не доступны. Со временем от них отказались, к 1986-му году и украинское и литовское производства были свернуты. Модель послужила основой для множества аналогов от «Вильмы» и других советских предприятий.

Итог.
Отзывы тех, кто использовал “Вильмы” в те годы, оставляют желать лучшего. Несмотря на это, анализ моделей, которые создавались этим заводом в 70-е-80-е годы, говорит о том, что инженеры предприятия хорошо разбирались в актуальных технических тенденциях и шли, что называется “в правильную сторону”. Литовские конструкторы стремились создавать оригинальные модели, внедрять смелые и передовые идеи и даже при копировании вносили авторские изменения.
Проблемой “Вильмы” стали не ошибки в проектировании и не плохая комплектация. Убийственно влияли на качество мелочи, такие как материал роликов, свойства пассиков, а также проблемы с контролем качества сборки. При этом надо отдать должное разработчикам “Вильмы”, а также Львовским инженерам, доводившим до ума некоторые их разработки. «Вильма - Феникс-010-стерео», если не превзошел зарубежные аналоги, то смог дотянуться до их уровня, при общем отставании СССР в такого рода разработках.

Блог компании Pult.ru

Киевский завод «КОММУНИСТ».

В начале 1970-х годов Киевским научно-исследовательским институтом электромеханических приборов был разработан образец стационарного стереофонического катушечного магнитофона «Юпитер». Производство магнитофонов «Юпитер» было организовано на Киевском заводе «Коммунист» (с 1991 года - ОАО «Киевский завод „Радар“»). Монофонический магнитофон «Юпитер-1201» в 1971-1974 годах выпускался также Омским электротехническим заводом им. Карла Маркса (не путать с «Юпитером-201-стерео» киевского производства).
За высокие технические характеристики и качество магнитофон «Юпитер-202-стерео» был удостоен Золотой медали ВДНХ СССР и Государственного знака качества СССР, а также олимпийской символики.


•1971 - «Юпитер-201-стерео», в первых рекламных сообщениях назывался «Юпитер-стерео». Стереофонический катушечный магнитофон 2-го класса с питанием от сети. Лентопротяжный механизм трёхскоростной (19,05, 9,53, 4,76 см/с), одномоторный, унифицированный (тип УПМ-24/34), применялся в магнитофонах многих других марок («Маяк», «Ростов», «Сатурн» и др.). Первый советский бытовой магнитофон вертикальной компоновки.
•1972 - «Юпитер-303», монофонический четырёхдорожечный магнитофон 3-го класса, с 1973 года выпускался в Омске под названием «Сатурн-301».
•1974 - «Юпитер-202-стерео», в отличие от модели 201 электронная часть построена по модульному принципу, исключена скорость 4,76 см/с.
•1974 - «Юпитер-205», опытный катушечный видеомагнитофон с возможностью работы как обычного катушечного аудиомагнитофона.
•1975 - «Юпитер-Квадро» (квадрофонический, на базе «Юпитер-202-стерео», не путать с усилителем «Юпитер-Квадро» Львовского ПО им. Ленина). Серийно не выпускался.
•1979 - «Юпитер-203-стерео», в отличие от 202-й модели - на кремниевых транзисторах, усовершенствован лентопротяжный механизм (тип УСМ-24, с 1986 года - УПМ-34), введен автостоп, применены износоустойчивые головки. Магнитофон может работать в режиме усилителя.
•1980 - «Юпитер-204-стерео», магнитофон-приставка на базе модели 203.
•1982 - «Юпитер-203-1-стерео», незначительное усовершенствование модели 203 с электронными индикаторами уровня сигнала.
•1990 - «Юпитер МК-106С», модель 1-й группы сложности с двумя скоростями, сквозным каналом и пятиполосным эквалайзером. До начала 1991 года в магнитофоне был шумоподавитель.
•1991 - «Юпитер МПК-107С», магнитофон-приставка (тем не менее, снабженный эквалайзером) на базе модели 106. С 1992 года магнитофон комплектовался стрелочными индикаторами вместо электронных.
•1992 - «Юпитер МК-106С-1», незначительное усовершенствование модели 106. Электронные индикаторы уровня сигнала заменены на стрелочные, как у модели 203.
•1995-1996 - «Юпитер МК 106С-2». Исключена скорость 9,53 см/c. В поздних партиях магнитофона промежуточный ролик привода ведущего вала заменен на плоский пассик.

Восхождение Юпитера-201:
https://www.youtube.com/watch?v=poQITKsXeI4

Первый магнитофон высшего класса в СССР.

Первым магнитофоном высшего класса в СССР стал «Маяк-001-стерео». Его создали на основе опытной модели «Юпитер» в 1973 году. Производили аппараты на заводе «Маяк» в Киеве, на котором в 1950-м изготовили первые советские магнитофоны под маркой «Днепр». Завод выпускал всего по тысяче «Маяков» в год, и потому они были в дефиците. Комплектующие для магнитофонов закупали за границей. «Маяк-001» проигрывал и записывал звук в форматах моно и стерео. В 1974 году это устройство получило золотую медаль на международной выставке. В начале 1980 года у магнитофона-приставки были улучшены технические параметры и ей был присвоен знак качества.
На его основе в 1984 году создали магнитофон «Маяк-003-стерео», который воспроизводил расширенный диапазон частот. Следующую модель высшего класса «Маяк-005-стерео» выпустили ограниченной серией (примерно 20 штук), и после этого на заводе производили только магнитофоны более низкого уровня.

Как в Америке изобретателями аэроплана в начале ХХ века считают братьев Райт, так и в НИИ ЭМП (Научно-исследовательский институт электромеханических приборов) в конце ХХ века многое в магнитной записи наизобретали братья-близнецы Колесниковы - Петр Николаевич и Владимир Николаевич. Эта беседа в Музее техники магнитной записи НИИ ЭМП - с ними. Именно они были ведущими разработчиками таких эпических серий магнитофонов, как Маяк-001, Маяк-120, Маяк-2хх, Маяк-010, Маяк-011. Владимир имел отношение и к космическим магнитофонам Гном-А, т.к. в 1980-м году перешел работать к Николаю Валериановичу Тумаркину - главному конструктору "космических" магнитофонов (5 серий про легендарного Тумаркина вы можете посмотреть на моём ютюбике - Н.С.). В этом фильме братья Колесниковы делятся воспоминаниями по созданию уникальных магнитофонов. Беседу ведёт Александр Петрович Провозин - создатель и директор Музея техники магнитной записи НИИ ЭМП.

Смотрим: https://www.youtube.com/watch?v=1g4MGPhxX2g
https://www.youtube.com/watch?v=G4s58cYTesY

ОАО Завод „Маяк“ г. Киев.

Основан в 1924 году.
С 1934 - Киевский музкомбинат, начинал с ремонта музыкальных инструментов. Во время Великой Отечественной войны предприятие перешло на выпуск дорожных мин для нужд фронта.
1944г.- Киевский музкомбинат возобновил работу по изготовлению и ремонту музыкальных инструментов, в 1947-1948 гг. был налажен выпуск патефонов.
1950г. Начато внедрение в производство продукции стационарных магнитофонов. С конвейера сходят первые отечественные магнитофоны «Днепр».

1950-1955гг.- предприятие внедряет в производство новые модели магнитофонов и доводит их выпуск до 10000 ед. в год.
Модельный ряд:
o 1. «Днепр» («Днепр-1»)
o 2. «Днепр-2»
o 3. «Днепр-3»
o 4. «Днепр-5»
o 5. «Днепр-8»
o 6. «Днепр-9»
o 7. «Днепр-10»
o 8 . «Днепр-11»
o 9. «Днепр-12»
o 10. «Днепр-14»













1953г.- постановлением Совета Министров УССР № 2497 музкомбинат был переименован в «Киевский завод радиоаппаратуры».
1954-1956гг.- выпускаются первые советские телевизоры «КВН» и «Рекорд», радиоприемники, динамики.
1963г.- после реконструкции и введения в действие новых производственных мощностей, предприятие переименовано в Киевский завод «Маяк».
1950-1970гг. Предприятием изготовлено более 15 моделей бытовых, ламповых магнитофонов. С 1971 года в производство внеряется новая серия транзисторных магнитофонов серии «Маяк»: «Маяк-201», «Маяк-202», «Маяк-203», «Маяк-204» и «Маяк-205». Первый в стране магнитофон, который отметили знаком качества был «Маяк-203», а модели «Маяк-001» в 1974 году была присуждена золотая медаль на международной выставке. С 1982 года налажен выпуск кассетных магнитофонов. Первые однокассетные «Маяк-120», «Маяк-231», «Маяк-232», «Маяк-233», «Маяк-240», а затем двухкассетный «Маяк-242», «Маяк-246», «Маяк- 247 »,« Маяк-249 »и магнитола« Маяк РМ215 », выпуск которых составил около 40 тыс. ед. в год. Удельный вес в общем объеме производства занимала продукция промышленно-технического назначения. Номенклатура этих изделий превышала 30 наименований.

























В 1991 году на заводе в три смены работали 10 тысяч человек.

Смотрим: https://www.youtube.com/watch?v=cbfXyvQu3fI&t=1s

НИИ ЭМП (Научно-исследовательский институт электромеханических приборов) головной институт СССР по магнитной записи.
Центральное конструкторское бюро бытовой аппаратуры магнитной записи г.Киев.

Н. Е. Сухов.
Давние разработки Н. Е. Сухова (системы динамического подмагничивания, УМЗЧ высокой верности и др.) до сих пор не забыты любителями высококачественной записи звука. Это отражают и письма в редакцию журнала "Радио", и ссылки на ствтьи в других изданиях, да и, насколько нам известно, личная почта автора.

Смотрим:https://www.youtube.com/watch?v=2mflC0lHJz4&t=1022s – ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
https://www.youtube.com/watch?v=9yzUkxDg4OQ&t=328s – ЧАСТЬ ВТОРАЯ




«Радиохобби» издается с февраля 1998 года редакторским и авторским коллективом Николая Сухова совместно с Лигой радиолюбителей Украины. Один из популярных журналов Украинских радиолюбителей. Так же в журнале представлены ремонтные схемы разных радиоэлектронных устройств... В связи с двумя форсмажорами - значительным падением курса гривны и провалом подписной компании на всю периодику на второе полугодие в Крыму и Луганской, Донецкой областях - гривневая себестоимость журнала во втором полугодии возрасла в 2,3 раза. Поэтому мы были вынуждены выпустить спаренный номер №5+6 за октябрь+декабрь 2014-го года. Николай Сухов завершил свой проект «Радиохобби» в 2015-м году.

Бесплатно скачать «Радиохобби»: http://www.tehnoarhiv.ru/radiohobby.htm

Н.Е. Сухов: https://www.youtube.com/user/nick2bike/videos

«Маяк-010» единственный кассетный магнитофон-приставка высшего класса, который производился серийно.

Разработчик: Колесников Петр Николаевич.
НИИ ЭМП (Научно-исследовательский институт электромеханических приборов) головной институт СССР по магнитной записи.
Центральное конструкторское бюро бытовой аппаратуры магнитной записи г.Киев.

Магнитофон-приставка "Маяк-010-стерео" с I-кв 1983 года выпускалась Киевским заводом "Маяк". Магнитофон-приставка ''Маяк-010 стерео'' предназначен для высококачественной записи и воспроизведения моно и стереофонических музыкальных и речевых программ на магнитных лентах А4212-3Б и А4205-3, размещенных в кассетах МК-60/90. МП предназначен для совместной работы с внешним усилителем или УКУ с АС и обеспечивает запись с микрофона, пьезоэлектрического звукоснимателя, радиоприёмника, другого магнитофона, телевизора; воспроизведение записей; стирание записи; перемотку ленты; индикацию уровня записи с возможностью раздельного и синхронного регулирования; автоматический останов по окончании ленты; временный стоп; подключение стереотелефонов; электронный счетчик расхода ленты; компандерную систему шумопонижения. МП обеспечивает функции: микширование сигналов с микрофонного и основного входов; возможность применения двух типов магнитных лент А4205-3 Fe; А4212-3Б Сг; индикацию уровня записи средних и пиковых значений люминесцентным индикатором; контроль уровня воспроизведения; контроль записываемого или записанного сигнала на ЛВ; регулировку уровня громкости на стереотелефонах; запись паузы на движущейся ленте (Редактор); автоматическую подстройку записи по токам записи и подмагничивания; световую индикацию включения в сеть; световую индикацию режимов работы ЛПМ; работу с внешним таймерным устройством; работу со встроенным таймером осуществляющим: индикацию текущего времени; коррекцию времени; измерение временных интервалов; выключение магнитофона по заданному времени; работу магнитофона в заданном интервале времени; беспроводное инфракрасное ДУ режимами ЛПМ; кварцевую стабилизацию скорости движения магнитной ленты; квазисенсорное управление режимами ЛПМ; возможность работы с лентами толщиной 9 и 12 мкм; возможность работы ЛПМ в режиме Память по электронному счетчику; работа ЛПМ в автоматическом режиме. Питается приставка от сети. Потребляемая от сети мощность 55 ВА. Коэффициент детонации ±0,15%. Диапазон частот на ЛВ: 40...14000 Гц с лентой А4206-3 и 31,5...18000 Гц с А4213-3Б. Коэффициент гармоник на ЛВ 1,5%. Относительный уровень шумов и помех в канале записи-воспроизведения -58 дБ, с компандерной системой ШП -80 дБ. Чувствительность основного входа 200 мВ, микрофона 0,08 мВ. Напряжение ЛВ - 500 мВ. Габариты МП - 460x340х150 мм. Масса МП - 10 кг.









Аппарат прекрасно записывал с таких источников звука как: микрофон, радиоприемник, другой магнитофон, телевизор. Также магнитофон мог стирать запись, автоматически останавливать ленту, как только она закончится. Модель могла записывать и воспроизводить звук с двух типов лент: А4205-3 Fe; А4212-3Б Сг, а также толщиной девять и двенадцать мкм.Советский аппарат также оснащен закрытым трактом, сквозным каналом, автоквалибровкой магнитной ленты. Также могла проводить индикацию уровня записи средних и максимальных значениях с помощью люминесцентного индикатора, проводить кварцевую стабилизацию скорости движения магнитной ленты. Работа лентопротяжного механизма проводилась в автоматическом режиме. Мало кто знает, но магнитофон-приставка имел память по электронному счетчику, хотя, зачастую, мало кто ее использовал. Для удобства пользования, инженеры установили в аппарат таймер, благодаря которому, магнитофон мог автоматически выключатся в заданное время или проводить определенную функцию в заданный промежуток времени. Оснащен беспроводным пультом управления, который работал на инфракрасных лучах. С помощью пульта, можно было осуществлять различные основные действия: воспроизводить, записывать, перематывать пленку вперед и назад, полностью останавливать. В режиме редактора, «Маяк-010» мог записывать паузу на движущейся магнитной ленте. Из функций также имел: компадерное шумопонижение, мог микшировать сигнал с микрофона или с основного входа, автоматически настраивал запись в зависимости от типа пленки. Насколько мне известно, в СССР было только 3 кассетные деки "высшего" класса, которые были разработаны в самом начале 80-х годов, но не все пошли в серию. Во всех этих машинах устанавливался двухтонвальный ЛПМ, собранный по лицензии Эрнст Планк (Ernst Planck). Кроме упомянутых здесь Маяков 010/011 была Вильма 010. Но, похоже, что последняя распределялась только среди членов Политбюро. «Маяк-010» номер 430 был последним серийным магнитофоном. С осени 1985г. пытались запустить серийно Маяк-011, но он не пошёл.

Смотрим: https://www.youtube.com/watch?v=4s1QI4k-6nY

Радиоаппаратура, которую СССР делал лучше всех в мире.

Ни один другой вид радиоаппаратуры так массово и разнообразно не производили в СССР. Причем производили и множество предприятий и огромная армия любителей. Видимо у людей было в крови тяга к яркому и прекрасному.
Первую цветомузыку на тиристорах КУ201А разработал инженер Бердичевский в 1975 году. Весь музыкальный спектр разделялся на три канала. Максимально разрешенное напряжение тиристоров КУ201А всего 25 вольт, поэтому для электропитания понадобился мощный понижающий трансформатор. Потихоньку расшевелилась промышленность и многие радиозаводы начали выпускать цветомузыкальные установки. Примерно 86 моделей.

Уникальный магнитофон СССР, где магнитная головка стоила дороже золота.
Эту деку уважали специалисты за конструктивные решения и поистине военную сборку. По своим характеристикам магнитофон удовлетворял всем требованиям Первого класса. Настоящие ценители спорили: какая из модификаций лучше по звучанию и не могли прийти к общему мнению. Такой была дека "Орель-101-1-стерео".
Днепропетровский машиностроительный завод с 1952 года выпускал радиолокационные системы ПВО и достиг в этой области мирового признания. В середине 70х, в рамках расширения производства товаров ТНП, завод начинает выпускать магнитофон приставку "Орель-306-стерео".



В 1982 году магнитофон-приставку улучшили до второго класса, но на этом потенциал улучшения этой модели был исчерпан. Магнитофон-приставку первого класса уже пришлось разрабатывать "с нуля". В начале 1984 года завод выпустил опытную партию магнитофонов-приставок Первого класса "Орель-101-стерео".

Аппарат получился очень замечательный. Первоклассная кассетная дека, да еще и со сквозным каналом, пользовалась бы очень огромным спросом. Подразумевалось, что на базе него, впоследствии, можно будет выпускать и магнитофон Высшего класса. Однако всеобщего любимца "зарубили" на стадии подготовки к серийному производству. Чем и главное кому он не угодил?!?
Все дело в том, что не было для магнитофона отечественных магнитных головок со сквозным каналом и конструкторы использовали Японские, производства фирмы AKAI. В рамках подготовки к производству, советское торгпредство начала переговоры с фирмой AKAI о покупке крупной партии магнитных головок, надеясь на хорошую скидку в цене. Хитрые японцы наоборот заломили дикую цену: В пересчете на рубли закупочная цена за одну магнитную головку получалась 260 рублей !!! В СССР тогда цена грамма золота была в районе 25 рублей, т.е. каждая магнитная головка обходилась бы в 10,4 грамма золота. Это при том, что сама головка весила меньше 6 грамм.
Планируемая цена магнитофона приставки составляла 440 рублей, т.е. магнитная головка бы стоила больше половины стоимости всего аппарата. Кто же разрешит производить магнитофоны в убыток? Поэтому и завернули магнитофон -приставку на доработку.
С 1985 года завод начал выпускать упрощенную магнитофон-приставку "Орель-101-1-стерео". В аппарате уже не было сквозного канала и магнитная головка была отечественная "Вильма 3д24.080" или японская "Canon H3331".

ВЕЛИКИЙ АНАТОЛИЙ МАРКОВИЧ ЛИХНИЦКИЙ (АМЛ+) 1936-2013

Возглавлял разработку первых в СССР компонентов HI-FI: усилителя «Бриг 001», проигрывателя «Корвет 003», звукоснимателя «Корвет 008». Автор 15 изобретений, 80 научных статей и двух книг, инженер-радиоэлектронщик высочайшего класса с уникальным для своей профессии, нестандартным мышлением. Внес неоценимый вклад в развитие субъективного HI-FI, был первым, кто обосновал существование нематериальных явлений в аудиотехнике логически, благодаря безукоризненному знанию радиоэлектроники, а не интуитивно, как это сделали Кондо и Сакума. На протяжении последних лет жизни неоднократно защищал свою точку зрения в дискуссиях с коллегами, считающими аудио аномалии самовнушением и пиаром.


TELEFUNKEN – ЖИЗНЬ ПОСЛЕ СМЕРТИ.
Если рассматривать Германию 30-40 годов не только через призму ужасов Второй мировой войны, то можно заметить потрясающий всплеск немецкой научной и технической мысли. Тогда немцы опережали англичан и американцев во многих областях техники, причем с огромным отрывом. Объяснение данного феномена, на мой взгляд, кроется не только в дотошном характере немецкой нации, в совершенстве технических знаний, в особой методологии мышления, пунктуальности, но и в их приобщении к тайнам эзотерических наук. Впрочем, это только моя догадка. Попробуем поразмышлять на эту тему.
Анатолий Лихницкий.
________________________________________
Интерес представляют две крупнейшие компании по производству электронных компонентов, средств электронной связи, радиопередатчиков, радиоприемников и усилителей — фирмы «Telefunken» и «Siemens». История компании «Telefunken» началась 27 мая 1903 года. Тогда фирма называлась «Telefunken Systemtechnik GmbH» и начинала свой путь как дочерняя компания фирмы «Siemens & Halske AG». Названные компании во многом и сейчас остаются прямыми родственниками. Начав активную деятельность в области беспроволочной телефонии, «Telefunken» вскоре поразила мир революционными изобретениями в сфере электронных ламп. Позже «Telefunken» активизирует свою деятельность в области производства радиоприемников и граммофонных записей. Среди знатоков радиоприемники «Telefunken» времен Второй мировой войны до сих пор считаются лучшими. В этих приемниках использовались разработанные на фирме лампы серии EF, EBH, ECH (специалисты называют их «черепашками»). Эти лампы славились исключительной надежностью (отработав 60 и более лет, они даже сегодня демонстрируют параметры и характеристики, которым должны были соответствовать на момент выпуска).
Об удивительном звучании громкоговорителей «Telefunken» тех времен знают даже специалисты по high end. Основатель фирмы «KEF» Реймонд Кук, будучи в Москве в 70-х годах, на одной из Международных выставок аудиооборудования рассказывал, что в молодости он сконструировал аудиосистему, в которой использовал 300-миллиметровые громкоговорители (с подмагничиванием) фирмы «Telefunken». Он отозвался об этих громкоговорителях как о выдающемся достижении немцев в электроакустике. Именно такие громкоговорители я использую сейчас в своей аудиосистеме. Но об этом ниже.
Последнее время мне часто приходится тестировать конденсаторы времен Второй мировой войны, и каждый раз я убеждаюсь, что старые немецкие конденсаторы «обыгрывают» современные даже самых уважаемых «хай-эндовских» фирм. Как объяснить тот факт, что луженые латунные выводы старых конденсаторов «Siemens» не портят звук? Я не знаю. Аудиофилам известно, что лампы ЕСС83 и ЕСС82, изготовленные на фирме «Telefunken» в 50-х годах, то есть уже на закате ее существования, передают больше нюансов музыки, чем такие же по конструкции лампы других фирм. Если конструкция ламп одинаковая и материалы в первом приближении используются те же, то как «Telefunken» удавалось это? Сейчас мы можем только строить предположения. Чтобы не выплеснуть с водой ребенка, рассмотрим, отчасти сумасшедшие, гипотезы, выдвигаемые мной для объяснения феноменального звукового качества электроэлементов, изготовленных на фирмах «Siemens» и «Telefunken» в период до и во время Второй мировой войны.

ПЕРВАЯ ВЕРСИЯ.
Материалы, используемые при изготовлении радиодеталей, со временем «самоочищаются». Поэтому аппаратура, в которой используются старые детали, звучит лучше, чем собранная из современных элементов. Примеров этому масса, но, к сожалению, эта гипотеза вступает в противоречие с рядом наблюдений. Скажем, большинство электроэлементов, изготавливаемых в СССР в 40-е годы, производилось на трофейном немецком оборудовании и по немецким чертежам. Например, конденсаторы типа ОКБГ являются точной копией конденсаторов фирмы «Siemens» выпуска 40-х годов. Я сравнил по звучанию конденсаторы ОКБГ с похожими по конструкции конденсаторами фирмы «Siemens» и убедился, что версия о самоочищении материалов не подтверждается. Оказалось, что конденсаторы советского производства возраст почему-то не облагораживает.

ВТОРАЯ ВЕРСИЯ.
Радиодетали и собранные из них аппараты имеют душу, и поэтому их следует рассматривать не только как физические объекты, но и как «живые сущности». Эти сущности, так же как и Буратино, изготовленный папой Карло, способны обучаться у мастера, который произвел их на свет, а также у других деталей аппарата, в котором они поселились. В результате такого обучения упомянутые сущности не только передают то немногое, что осталось от музыки после ее записи, но и, что гораздо более важно, восстанавливают утраченное. Только благодаря такому обучению (это случается крайне редко) аудиоаппаратура может восстанавливать музыку, которая в процессе записи была полностью утрачена. А то, что при записи это часто происходит, — очевидный факт. Подтверждением второй версии является то, что при воспроизведении такой записи музыка может зазвучать в полную силу. Одно из моих ноу-хау, которое я уже рассекретил (см. «АМ» № 2 (25) 98, с. 143), — это вживление в современный аппарат какой-нибудь детальки или проводника, произведенных фирмой «Telefunken» в период Второй мировой войны. Такая операция заметно облагораживает звучание современных аппаратов. Я объясняю это тем, что маленький кусочек высокоорганизованной материи германского производства способен перевоспитать множество низкоорганизованных элементов отечественного производства.
Познакомившись с этой версией, многие аудиоинженеры примут мои заявления за изощренный юмор, на манер заточки алмазных игл в пирамидах. На самом деле я пишу об этом совершенно серьезно, в чем вы можете убедиться, прочитав, например, статью С. Сакумы в японском журнале «Musen to Jikken» за октябрь 1989, из которой узнаете, что сущности, организующие звучание усилителя, концентрируются в шасси проектируемого аппарата.
О том, что именно в шасси концентрируется организующее начало звучания, знали и на «Telefunken». Такой вывод можно сделать, заглянув внутрь их радиоприемников выпуска 30-40-х годов: шасси некоторых моделей изготовлено не из стали, как это делают обычно, а из дорогих пород дерева. По-видимому, деревянное шасси оказывается для сущностей более привлекательным, чем стальное. Сумасшедшая теория, скажете вы, однако не спешите с выводами, ведь многие аудиофилы не раз сталкивались с явлениями, которые зачастую были необъяснимы. Попробуйте, например, используя только понятия физики и электротехники, объяснить, почему цифровые кабели звучат по-разному.

ТРЕТЬЯ ВЕРСИЯ.
Специалисты фирм «Telefunken» и «Siemens», не слишком доверяя объективным параметрам проектируемой аппаратуры, главное внимание уделяли исследованиям, связанным с качеством звучания аппаратов. Особую роль в их работе играли сохраняемые в глубокой тайне исследования в области эзотерической сущности звука. Необходимые знания специалисты этих фирм черпали в древних рукописях, вывезенных из Тибета и Индии.
Не знаю, насколько достоверна легенда о создании знаменитого однокамерного прямонакального триода AD1. Рассказывают, что высшие чины СС в 1934 году обратились на фирму «Telefunken» с предложением разработать лампу, аналогичную по параметрам только что созданной в США лампе 2АЗ. Предложение включало необычное требование: «Новая лампа должна передавать гипнотическое действие голоса Фюрера». Говорят, что фирма «Telefunken» с этой задачей успешно справилась. Как это удалось специалистам фирмы, до сих пор неизвестно. Кстати, не кажется ли читателю странным, что изобретенная в 1924 году Уильямом Блейком отрицательная обратная связь не использовалась фирмой «Telefunken» до 1945 года, то есть в течение всего времени, пока были живы окружавшие фюрера тибетцы.
Ролан Павлович Керно — главный конструктор известной советским меломанам акустической системы «35АС» («S-90»), рассказывал мне, что в годы Второй мировой войны он работал на фирме «Telefunken» в цехе, где изготавливались упомянутые мной 300-миллиметровые громкоговорители. Будучи совсем молодым человеком, он стал тогда свидетелем таинства составления массы для изготовления диффузоров, включающей 24 секретных компонента. По словам Ролана Павловича, компоненты эти развешивались при помощи мешочков с дробью, которые хранились в сейфе под сигнализацией.
Были ли в действительности у фирмы «Telefunken» феноменальные достижения в понимании того, что такое качество звучания? Владели ли этими знаниями другие германские фирмы? Чтобы разобраться в этом, я решил собрать аудиосистему для воспроизведения грамзаписей на 78 об/мин из деталей, изготовленных в Германии в 30-40 годы. Мое решение поддержал космос. По случайному стечению обстоятельств в 1998 году ко мне попали электромагнитный звукосниматель на 78 об/мин фирмы «Siemens», десять ламп AD1 производства «Telefunken» и «Valvo», а также громкоговорители «Telefunken» диаметром 300 мм с подмагничиванием (все компоненты произведены с 1937 по 1943 год).

ПОЧЕМУ Я ВЫБРАЛ ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ ГРАМЗАПИСЕЙ НА 78 ОБ/МИН?
1.Эти записи делались напрямую, то есть без промежуточной записи на магнитофон, через очень простую электронную схему, состоящую из четырех ламповых каскадов. То есть путь музыкального сигнала при записи тогда был совсем коротким, не длиннее, чем тракт воспроизведения.
2.Ни в микрофонах тех времен, ни в рекордере для записи на восковой диск отрицательная обратная связь не применялась.
3.При прослушивании грамзаписей на 78 об/мин есть возможность объединить свой тракт воспроизведения с трактом звукозаписи интересующих нас времен. Таковым стал тракт фирмы «Telefunken» 30-х годов. Именно телефункеновский тракт записи оказался способным донести до меня пронизанные немецким духом интерпретации В. Фуртвенглера, Э. Клайбера, В. Менгельберга, Г. Шмидта-Иссерштедта, известного нациста Г. фон Караяна…
Ощущения от прослушивания оригинальных грамзаписей, сделанных «Telefunken», я даже не стал бы сравнивать с тем, как звучат их перезаписи на обычных коммерческих CD. Пока я один смог убедиться, что прослушивание оригинальных записей позволяет восстановить прерванную связь времен, не прибегая к спиритическим технологиям. А теперь некоторые сведения о моей аудиосистеме.
Электропроигрыватель на 78 об/мин я сделал лет 30 назад и только недавно дополнил его упомянутым звукоснимателем на 78об/мин. В головке звукоснимателя «Siemens» использован принцип подвижного железного сердечника (MI). Головка обеспечивает максимальное выходное напряжение 30 мВ, прижимная сила звукоснимателя 15-20 гс. В этом звукоснимателе я усовершенствовал тонарм и заменил корундовую иглу на алмазную. Устройство предусилителя-корректора в течение ближайших 10 лет будет оставаться совершенно секретным. В качестве усилителя использована типовая схема однотактного усилителя с выходной мощностью 4 Вт на прямонакальном триоде AD1 и ЕСС83/2 в качестве драйвера. Усилитель собран на цинковом шасси, которое сделал (лет 50 тому назад) мой отец. Тогда же на этом шасси он собрал монофонический двухтактный усилитель на 2АЗ производства «RCA» — вот еще один пример связи времен. И последнее, в своем усилителе я использую выходные трансформаторы, которые для меня изготовили на «СПб Саунд», правда, перед применением их пришлось состарить на 60 лет в пирамиде, описанной в «АМ» № 2 (6) 97, с. 58. Акустическая система собрана на громкоговорителях «Telefunken» диа¬метром 300 мм (с подмагничиванием) и дополнена ВЧ-головками фирмы «Peerless». Последние для повышения чувствительности оснащены вспомога¬тельным рупором. В аку¬стическом оформлении совмещены два принципа: фазоинвертора и панели акустического сопротивления.
Отсутствие в акустической системе фильтра ограничения ВЧ сыграло решающую роль в качестве звучания: в выявлении динамики, интонации, изменчивости тембра воспроизводимой музыки. Секретная бумага, из которой изготовлены диффузор громкоговорителя и гофр, отвечает за теплоту и натуральность звучания музыкальных инструментов вплоть до самых низких частот. И что важно, призвуки, характерные для звучания с тонкими бумажными диффузорами, полностью отсутствуют. Для меня недостатком этой акустической системы является заметное обострение направленности на частотах от 1,5 до 6 кГц. Однако, несмотря на этот недостаток, по способности пе¬редавать музыку моя система с большим отрывом обыгрывает весьма именитые современные АС.
И теперь о главном, о том, ради чего проделана вся работа. Это поиск ответа на вопрос: владела ли фирма «Telefunken» в 30-40 годы утраченными в настоящее время уникаль¬ными секретами в области качества звучания? Ответ однозначный — ДА! Есть неоспоримое доказа-тельство моего утверждения; мне удалось получить его на описанном тракте воспроизведения. Экспери¬мент состоял в следующем.
Я взял 5 экземпляров ламп AD1, изготовленных в 1937-40 годах на фирме «Telefunken», и сравнил их по звучанию с пятью AD1, изготовленными в то же время на фирме «Valvo». Эксперимент можно считать абсолютно чистым, так как во время прослушивания в тракте воспроизведения я ничего не делал. Только менял AD1 одной фирмы на AD1 другой. Ламп было достаточно, чтобы не относить различие в их звучании на счет состояния эмиссии катода прослушиваемых экземпляров. Оказалось, что все лампы AD1, произведенные фирмой «Telefunken», передавали музыку существенно лучше, чем лампы «Valvo». Особенно это проявилось при оценке звучания на высших уровнях восприятия. Кроме того, лампы «Telefunken» выделяла удивительная тонкость, изысканность и натуральность звучания скрипки, виолончели, певческого голоса и рояля. Лампы «Valvo» прекрасно передавали все звуки фонограммы, однако ощущения вовлеченности в прослушивание музыки с ними у меня не возникало.
Итак, несмотря на то, что лампы AD1, изготовленные фирмами «Telefunken» и «Valvo», были сделаны в одно время и, что важно, совершенно одинаковыми немцами, неоспоримое преимущество в передаче сущности музыки показали лампы «Telefunken».
Анатолий Лихницкий, АМ № 2(31) 2000

Недавно провидение послало мне новехонький радиоприемник «Telefunken — Dross — Super D770 WKK», изготовленный еще в 1942 году. Я решил проверить, работает ли он. Включил в сеть и настроил на первую попавшуюся станцию[1]. Прислушался… Передавали знакомую запись концерта Хейфеца в Dorothy Chandler Pavilion (Лос-Анджелес, 1972). Игра Хейфеца с самого начала захватила меня. С удивлением я отметил, что музыка уже давно так на меня не действовала. Внезапно холодок пробежал по спине. Сознание пронзила мысль — «D770» не просто передает, он восстанавливает утраченную в процессе звукозаписи и последующего блуждания по аппаратным радиостанции музыку.
Можно было бы многое объяснить, если признать музыку некоей формой жизни с душой и свободой воли.
О своих ощущениях я решил рассказать только после того, как понял, что оказался в тупике инженерного мышления. Рушились основы науки, и среди них — главное положение теории информации о неуклонном росте энтропии сообщений. В голове завертелся калейдоскоп мыслей. Можно было бы многое объяснить, если признать музыку некоей формой жизни с душой и свободой воли. Промелькнули и другие не менее интересные истолкования этого феномена. Я оказался на распутье: либо окончательно освободиться от оков науки и заняться пропиской и расселением живых сущностей в аудиоаппаратуре, либо искать научное объяснение аномальным явлениям в аудиотехнике, которых, без шуток, скопилось за последние годы немало. Пришлось выбрать научный подход. По-видимому, сыграла свою роль моя старая академическая закалка. Конечно, я сознаю, сколь сложную задачу поставил перед собой, а главное, какую беру на себя ответственность. Ведь оказавшееся на моем пути поле чудес было уже не раз вспахано членами AES[2]. И все-таки я решил попробовать. К решительным действиям меня подтолкнуло неуемное желание закусить будущим, приправив его нафталином. Правда, для этого потребовалось реанимировать пресловутый научный подход. А связываться с ним – дело, как вы понимаете, неблагодарное и к тому же скользкое, поэтому хочу попросить читателей внимательно следить за ходом рассуждений, и если где-то они не согласуются с упомянутым подходом, вступить со мной в дискуссию, которая, надеюсь, будет опубликована на страницах журнала «АудиоМагазин».

О НАУЧНОМ ПОДХОДЕ.
С юношеских лет я был уверен, что рациональное объяснение аномального явления найти действительно сложно, но возможно. Для этого нужно собраться с мыслями и затем, опираясь на фундаментальные положения науки (такие, например, как законы сохранения), а, также последовательно соблюдая правила дедукции, прийти к мысленному и обязательно материалистическому представлению интересующего нас аномального явления. Применяя дедукцию, я решил не ссылаться на другие, пусть даже широко распространенные аномальные явления и не использовать их в качестве доказательной базы. Итак, внимательно следите за ходом рассуждений: между музыкантом и слушателем музыки существует (или можно так представить) шенноновский канал связи, который состоит из последовательно соединенных звеньев:
•музыкальный инструмент (или голосовой аппарат певца)
•концертный зал (или помещение студии звукозаписи)
•микрофон (система микрофонов)
•оборудование звукозаписи (пульты, усилители, рекордеры, кабели, носители записи)
•оборудование воспроизведения (носитель записи, транспорт, конвертор, усилители, кабели, громкоговорители, комната прослушивания).
Количество и качество музыки при ее записи-воспроизведения, только уменьшается, и этот процесс является необратимым. На субъективном уровне это вызывает ощущение ухудшения звучания по признакам 1-го уровня восприятия.
Проходя все эти звенья, в каждом из них музыка что-то теряет (далее я буду использовать термин убывает), а также загрязняется. Иначе говоря, количество и качество музыки, прошедшей канал связи, только уменьшается, и этот процесс является необратимым. Данное утверждение находится в строгом соответствии с главным положением теории связи К. Шеннона. В оригинале оно звучит так: «При наличии шума, вообще говоря, невозможно восстановить с полной определенностью исходное сообщение или переданный сигнал, применяя какую-нибудь операцию к принятому сигналу»[3]. Теперь договоримся о том, что следует понимать под убыванием и загрязнением музыки, убывание — это когда из музыки что-то пропадает, но при этом ничего постороннего не добавляется. Это почти гуманитарное определение объясняет суть того, как на аналоговый сигнал действуют линейные искажения. Приняв во внимание это сходство, возьмем на вооружение почти техническое определение: убывание музыки — это результат действия на нее линейных искажений, которые на субъективном уровне вызывают ощущение ухудшения звучания по признакам 1-го уровня восприятия. Сразу оговорюсь, меня еще не просили публично признать ошибочность концепции тестирования аудиоаппаратуры на четырех уровнях восприятия[4]. Я сам решил использовать для оценки убывания музыки признаки звучания только 1-го уровня. Подробно о мотивах этого решения читайте во второй части статьи.
Убывание музыки, как и старение организма (если не злоупотреблять алкоголем) — вполне естественный, я бы даже сказал, экологически чистый процесс. Ведь линейные искажения в огромных количествах буквально окружают нас. Мы постоянно находимся в пространствах, наполненных разного рода эхом, и это нас почти не беспокоит. Мы слушаем музыку в одном помещении, затем переходим в соседнее — получаем изрядную порцию линейных искажений, однако продолжаем наслаждаться тем, что слышим, хотя в музыке, наверное, многое уже потеряли. А все дело в том, что линейные искажения безопасны для здоровья, и, что важно, они не способны отравить наши чувства. Акустический граммофон тем и хорош, что в нем образуются в основном линейные искажения, а значит, он производит экологически чистое, в моем представлении, райское звучание.
С загрязнением музыки сложнее. Оно возникает, когда наряду с музыкой в канал связи пробираются посторонние звуки. Звуки эти могут быть условно разделены на два вида.
1.Шумы и помехи. Они присоединяются к музыке, но сохраняют независимость, так как не связаны с ней. Например, кашель, скрип половиц в концертном зале, щелчки, белый или розовый шум и т. п. Серьезного влияния на восприятие музыки они не оказывают. Сознание слушателя идентифицирует их как отдельные от музыки звуковые объекты и мысленно отстраняется от них.
2.Продукты разложения музыки. В эту группу входят как производные нелинейных искажений, так и призвуки, дребезг, паразитные модуляции (могут быть вызваны даже внешним сигналом), то есть все то, чего в музыке не должно быть, но что помимо нашей воли в нее проникает и вступает с ней в причинно-следственную связь.
Если по каким-то признакам продукты разложения музыки отличаются от музыки, их можно убрать с помощью какого-нибудь специального фильтра, то есть поступить примерно так, как радиоприемник, который отстраивается от мешающих станций и помех. Но, как оказалось, мозг слушателя в таких фильтрах не нуждается. Он от природы оснащен всем необходимым для эффективного отделения музыки от продуктов, с нею несходных. Гораздо сложнее, когда эти продукты подделываются под музыку. Например, детонация под интонацию и тому подобное. Но даже в этом случае, если детонация имеет периодический характер, слушатель обнаруживает ее и корректирует свое восприятие. Ну а если продукты разложения музыки сливаются с музыкой, точнее, неотличимы от нее? Например, когда добавленная детонация носит случайный характер?

МУЗЫКАЛЬНЫЙ МУСОР.
Особую группу продуктов разложения музыки, которые изменяют ее, оставаясь по тем или иным причинам незамеченными, так как не фиксируются сознанием, я буду называть музыкальным мусором. Здравый смысл подсказывает, что музыкальный мусор способны производить только творцы музыки и слегка — нелинейные компоненты аудиоаппаратуры. Акустическая же среда линейна (я бы даже сказал, прямолинейна), поэтому не способна врать и под кого-то подделываться.
Среди музыкального мусора, который производят аудиокомпоненты, первое место по «злонамеренности» занимают продукты интермодуляционных (комбинационных) искажений. Лучше всего под музыку маскируются BIM (Bass Intermodulation). Их особенность — очень низкие частоты привнесенной модуляции (от 2 до 60 Гц)[5]. BIM наблюдаются в шумоподавителях динамического типа, в электропроигрывателях Lp[6], в малочувствительных динамических громкоговорителях, в транзисторных усилителях — и все это лишь примеры. В усилителях BIM-искажения проявляются в первую очередь как низкочастотные амплитудная и частотная модуляции музыкального сигнала. Причина модуляций заключается в быстрых изменениях параметров транзисторов усилителя, значения которых находятся в прямой зависимости от мгновенной температуры их кристаллов. Наверное, не всем известно, что температура кристаллов за короткое время меняется на десятки градусов, что закономерно, так как в процессе усиления изменчивого музыкального сигнала мощность рассеяния в кристаллах транзисторов колеблется в десятки раз. Это совсем простенькое объяснение природы транзисторного звучания, которое я предложил еще 13 лет назад[7], к тому же Первого апреля, к моему удивлению, регулярно пересказывается объективистски настроенными кандидатами и докторами наук.
Существует немало подвидов музыкального мусора. Их объединяет сложный, но обязательно детерминированный (то есть не случайный) характер связи с музыкой. Расшифровать самые сложные закономерности мозг слушателя чаще всего не в состоянии, поэтому, как всякая неразрешимая задача, наличие такого музыкального мусора напрягает и утомляет слушателя. Возникает вопрос, существуют ли в природе средства, которые могут помочь ослабить неблагоприятные воздействия музыкального мусора на слушателя? Акустические явления, происходящие в помещении, где исполняется музыка, подсказывают нам искомое решение.
Приходилось ли вам слушать игру на скрипке в концертном зале и в безэховой камере? Для тех, кто такой возможности не имел, скажу — звучание скрипки в безэховой камере просто невыносимо. Внимание слушателя буквально парализуется множеством неточностей, призвуков, шорохов и т. п. В хорошем концертном зале почти все призвуки исчезают. Игра на скрипке оказывается терпимой, а иногда даже привлекательной. Услышанное в концертном зале может означать лишь то, что играющий на скрипке музыкант произвел не только музыку, но и много всякой грязи, и что концертный зал непонятным образом от этих загрязнений музыку очистил.
При прослушивании музыки реверберация необходима как «воздух», она должна оставлять неизменным спектр амплитуд музыкального сигнала и рандомизировать (делать случайными) фазовые соотношения между спектральными составляющими в пределах относительно небольшого окна времени.
Здесь не мешает вспомнить о том, с чем мы уже свыклись: помещение (концертный зал), куда вы пришли послушать музыку, участвует в формировании воспринимаемых вами музыкальных звуков. Кроме приходящего от музыканта к слушателю первоначального (прямого) звука в зале блуждает и накапливается еще множество отраженных от стен, пола и потолка и оттого постоянно теряющих свою энергию копий этого первоначального звука. Все блуждающие по залу звуки разными путями и потому не одновременно достигают ушей слушателя, продлевая, таким образом, первоначальный звук. Явление продления звучания в помещении называется реверберацией. Но чего, спросите вы, можно ожидать от реверберации, если из-за неодновременного прихода прямого звука и отражений (все это можно видеть на осциллографе) временная структура воспринимаемого слушателем сигнала разрушается? Мы пока не все можем объяснить, поэтому будем руководствоваться многовековым музыкальным опытом, который свидетельствует о том, что при слушании музыки реверберация необходима как «воздух». Но продолжим наше дедуктивное расследование. Для того чтобы еще на один шаг приблизиться от общего к частному, возьмем на вооружение не физическую, а математическую модель реверберации, а из нее положение, которое гласит, что для наилучшего впечатления от звучания музыки реверберация должна оставлять неизменным спектр амплитуд музыкального сигнала, но при этом разрушать, точнее, рандомизировать[8] (делать случайными) фазовые соотношения между спектральными составляющими в пределах относительно небольшого окна времени T= 160-250 мс (окну такой длительности соответствует стандартное время реверберации Т60= 0,8-1,25 с).
Реверберация рандомизирует фазу и ничего лишнего не добавляет, а это значит, она по определению вызывает только линейные искажения музыкального сигнала. Так почему же, руководствуясь дедукцией, я предположил, что она очищает музыку от загрязнений, если, в соответствии с моим же определением, должна вызывать ее убывание? Противоречия здесь нет. Просто линейные искажения могут быть разными и вследствие этого по-разному вести себя в отношении музыки и музыкального мусора. Убывание музыки вызывают те линейные искажения, которые заметны на первом уровне восприятия и которые, прежде всего, уменьшают ясность звучания. Простой пример: резонанс в середине звукового диапазона выделяет по уровню одну узкую группу частот, которая мешает слышать (заслоняет) другие частоты. В этом случае из-за линейных искажений страдает ясность звучания, значит, количество музыки убывает.
Другой пример: стремясь увеличить количество передаваемой аудиосистемой музыки, вы расширили диапазон ее частот вниз, но не учли, что именно там не все в порядке с фазой (я имею в виду фазовые искажения громкоговорителя в области частоты основного резонанса и скачки фазы в окрестностях низкочастотных мод колебаний комнаты прослушивания). Результат неизбежно будет следующим: бас станет более сильным и глубоким, однако потеряет артикуляцию и энергичность, а главное, растянется во времени (вследствие искажений группового запаздывания, которые притаились в области упомянутых скачков фазы). Закономерно, что растянутый бас в восприятии слушателя будет маскировать средние звуковые частоты, то есть ту область, в которой сосредоточено больше всего музыки. Расширили полосу частот — а музыки стало меньше. Хотели как лучше, получилось как всегда. Кстати, о последствиях расширения диапазона низких частот в аудиосистеме я и мои ученые коллеги уже предупреждали аудиообщественность[9].
С реверберацией совсем другое дело. По отношению к музыкальному мусору она ведет себя жестко, но справедливо, тогда как с музыкой обращается исключительно деликатно. Об этой деликатности свидетельствует то, что именно ясность звучания признается специалистами главным критерием при оценке качества реверберации. Понять, как в условиях реверберации достигается ясность звучания, можно, разобравшись в том, что такое музыкальный звук и какое содержание он несет. Для многих аудиофилов это приятная новость: музыкальное содержание есть даже в одном извлеченном из музыкального инструмента звуке. Содержание это определенным образом распределяется во времени.

В МУЗЫКАЛЬНОМ ЗВУКЕ ВЫДЕЛЯЮТ ТРИ ОСНОВНЫХ УЧАСТКА:
•Установление звука длится от <1 мкс (у ксилофона) до 1 с (у органа). Установление музыкального звука доносит слушателю, пожалуй, самую важную информацию: о времени начала звука, о характере звукоизвлечения на конкретном музыкальном инструменте, об акцентах, энергичности и эмоциональной ориентации исполнителя музыки - но не о высоте звука. Важно, что эту самую изменчивую часть звука реверберация не рандомизирует, поскольку отражения, из которых складывается реверберация, отстают от прямого звука как минимум на несколько миллисекунд.
•Стационарный участок звука (речь не идет об ударных инструментах) — длительность этого участка должна соответствовать длительности звука, которая указана в партитуре музыкального произведения. В прежние времена стационарный участок стремились делать благозвучным. Обычно он ярко окрашен вибрато, динамическими оттенками и прочими нюансами в цвета эмоций музыканта-исполнителя. Эти нюансы выражаются очень плавными, медленными изменениями (модуляциями) стационарного участка звука (самое красивое вибрато имеет частоту качания звука 6 Гц). Качание звука с частотой 8 Гц воспринимается уже как неприятное[10]. Оптимальная реверберация, хотя зачастую и превышает по уровню прямой звук, сохраняет все нюансы благозвучных модуляций. Защищенность таких модуляций от искажений акустикой помещения объясняется тем, что период их несколько больше, чем длительность обусловленного реверберацией окна фазовой рандомизации. Вместе с тем быстрые нестационарности звука, вызванные добавками музыкального мусора и приводящие к появлению у слушателя впечатления дробления, шероховатости звучания и других неприятных ощущений, реверберация эффективно сглаживает.
•Затухание звука
Dithering не решает проблему низкоуровневых нелинейных искажений. Полностью удалить возникающие в ЦАПе деградации низкоуровневого звука можно только с помощью рандомизации фазы аналогового сигнала
длится столько, сколько затухает реверберация, хотя часто бывает и меньше. Основное требование — этот участок звука должен затухать очень плавно, лучше всего по экспоненте. Оптимальная реверберация должна обеспечить плавный спад даже шероховатых по своей природе звуков, извлекаемых при игре на некоторых экзотических музыкальных инструментах. Плавность затухания нужна для того, чтобы донести до слушателя усредненную высоту звука. Таким слушатель должен запомнить отзвучавший звук перед появлением следующего. Чистое и красивое затухание, которое возможно только в хорошем концертном зале, может быть изгажено музыкальным мусором, проникающим в музыку из электронных компонентов в процессе ее записи и/или воспроизведения. Например, хорошо известно, что «хвост» реверберации заметно искажается в ЦАПах проигрывателей компакт-дисков. Причина — низкоуровневая нелинейность и ошибки, возникающие при цифровых округлениях. Для уменьшения таких искажений к сигналу добавляют небольшой по уровню псевдослучайный шум (dither). При ближайшем рассмотрении этот получивший распространение способ оказывается все той же рандомизацией, правда только мгновенных значений сигнала. Мгновенная рандомизация позволяет ослабить детерминированность воспринимаемых слушателем на подсознательном уровне закономерностей низкоуровневых нелинейных искажений. Но и dither не решает проблему. Полностью удалить возникающие в ЦАПе деградации низкоуровневого звука можно только с помощью рандомизации фазы аналогового сигнала в окне времени определенной длительности и, что особенно важно, на выходе искажающего устройства. Отсюда следует, что рандомизацию фазы необходимо рассматривать как чудодейственное целебное средство лечения музыки, претерпевшей деградацию в аудиоаппаратуре. Акустическая же реверберация на сегодняшний день оказывается почти идеальным рандомизатором и, пока аудиоинженеры не предложили ничего новенького, остается единственным штатным уборщиком музыкального мусора.
Я не раз имел возможность убедиться, что самые выдающиеся музыканты производят немало музыкального мусора и их репутацию спасает именно реверберация… Весной 1962 года в Большом зале Ленинградской Филармонии с концертами выступал Герберт фон Караян. Тогда он приезжал с Венским филармоническим оркестром. О безупречной точности звучания этого оркестра, тем более под управлением прославленного маэстро, ходили легенды. Мне выпало счастье — входной билет на один из концертов. В первом отделении я устроился (мне самому это показалось невероятным) на свободном месте в партере, у центрального прохода недалеко от эстрады. Весь тогдашний цвет был на этом концерте. В зале чувствовалось необыкновенное оживление. Вдруг воцарилась мертвая тишина. Караян материализовался буквально в нескольких метрах от меня. С неописуемым волнением и затаив дыхание я ждал… Первым зазвучал мой любимый «Дон Жуан» Рихарда Штрауса. В одно мгновение мои уши наполнились фантастическим количеством звуков. Их было так много, что я растерялся. Помню, меня поразило ясное и точное звучание медных духовых и особенно группы контрабасов. Однако теперь, спустя почти сорок лет, признаюсь: цельного музыкального впечатления от первого отделения концерта у меня не осталось. После перерыва место оказалось занятым, и мне пришлось искать другое. С величайшим трудом я пристроился в двадцатом ряду. Помню, я немного огорчился, но, когда прозвучали первые такты Пятой симфонии Бетховена, мой дух воспрял. В двадцатом ряду звучание оркестра воспринималось, несмотря на уменьшение количества деталей, как более организованное. Интерпретация музыки была ясной и убедительной; своим немецким духом она напомнила мне интерпретацию Фуртвенглера. Музыкальный баланс был безупречным и по-настоящему бетховенским. Караян стал «похож на себя» — именно таким я знал его по звукозаписям. В этом примере важно не то, что из-за большего удельного веса реверберации в двадцатом ряду произошло очищение музыки от музыкального мусора, а то, что возникло ощущение, что музыки стало много больше. Снова аномальное явление: Большой зал Филармонии помог маэстро творить музыку!
Только недавно интуиция подсказала мне: разгадка этого феномена кроется в странном совпадении. При оптимальной реверберации, то есть при Т60 = 0,8-1,25 с, длительность окна рандомизации фазы численно равна постоянной интегрирования слуха. По данным Бекеши, эта величина равна 180 мс[11]. Поясню: постоянная интегрирования слуха — это интервал времени, внутри которого слушатель оценивает громкость звука не по амплитуде, а по энергии звуковых колебаний. Но, главное, в этом интервале он не различает соотношения фаз спектральных составляющих звука. Факт этот психофизиками был подтвержден неоднократно. Но почему тогда реверберация оказывает такое заметное эмоциональное воздействие на восприятие характера звучания музыки, и уж совсем непонятно, почему реверберация вызывает ощущение увеличения количества и качества музыки?
Размышляя над этим, я вдруг обнаружил серьезный просчет в концепции классической психофизики. Оказывается, при доказательстве того, что ухо не чувствительно к фазовым соотношениям в интервале 160-250 мс, принималось во внимание только осознанное восприятие слушателей. Я тут же решил перечитать старые работы по психофизике и нашел данные, которые, правда косвенно, свидетельствуют о том, что на подсознательном уровне наше восприятие не утрачивает тонкой чувствительности к соотношениям фаз составляющих звукового сигнала. Вот один из примеров. При подаче в одно ухо двух щелчков из-за слуховой интеграции в нашем осознанном восприятии они сольются в один, когда интервал между ними будет 10 мс[12]. Если же щелчки по одному подавать в два уха, то в случае, если щелчок придет в одно ухо раньше, чем в другое хотя бы на 10 мкс, слушатель эту, казалось бы, ничтожную разницу во времени воспримет как смещение слухового образа в сторону опережающего щелчка. Данные этого опыта не относят к паранормальным явлениям, ведь они получены все той же респектабельной психофизикой[13]. Однако, если вдуматься, подобные результаты должны ошеломлять: сознание демонстрирует нам в тысячу раз меньшую (более грубую) чувствительность к временным (фазовым) соотношениям в звуковом сигнале, чем подсознание, которое невзначай и довольно скупо поделилось с сознанием информацией о местоположении источника звука и тем самым выдало себя. Но это лишь пример. Общим является то, что наше сознание, в определенных пределах оставаясь не чувствительным к фазе, по-видимому, защищает себя от избыточности окружающих нас звуков. Тогда возникает вопрос: кто защищает наше подсознание? Ответ однозначный — реверберация, которая рандомизирует фазу в пределах интервала, равного постоянной слуховой интеграции, то есть в пределах отрезка времени 160-250 мс.
Пространство восприятия человека шире, чем утверждает классическая психофизика, и это пространство разделяется на две части сенсорным порогом.
Теперь остановимся на главном — какую роль играет в восприятии музыки наше подсознание. С этой целью пересечем, наконец, черту, за которую классическая психофизика раньше запрещала нам заходить. Я имею в виду сенсорный порог. Для тех, кто не знает: сенсорный порог равен физической силе раздражителя (звука, света и т. п.), начиная с которой субъект воспринимает этот раздражитель осознанно. Сейчас об этом можно писать, но тогда, когда сенсорный порог при изучении слуха впервые переступил Г. В. Гершуни, было не до шуток[14]. Жизнь известного ученого спасло только то, что весь негативный пыл советской науки был обращен против генетики. После того как наша родная инквизиция переключила свое внимание на новых ведьм, мы уже не удивляемся тому, что пространство восприятия шире, чем утверждала классическая психофизика, и что это пространство разделяется на две части сенсорным порогом. Выше его — осознанное восприятие. Реакции слушателя на звуки в этой области происходят без эмоций, кроме случаев, когда эмоции может вызвать семантический аспект сообщения, например, когда робот сообщает вам, что телефон будет вскоре отключен. Ниже порога — неосознанное восприятие. Здесь царят эмоции и другие неосознанные реакции.
Эмоциональное восприятие интерпретации музыки формируется у слушателя на субсенсорном уровне.
Именно на субсенсорном уровне у слушателя формируется эмоциональное восприятие интерпретации музыки. Это в первую очередь восприятие очень малых отклонений от музыкального текста, которые допускает музыкант-исполнитель. Речь идет о том, что Шаляпин обозначил как чуть-чуть и считал главным в искусстве. В музыке именно чуть-чуть, создаваемое великим артистом, вызывает у слушателя удивительно приятные эмоции. Но ведь и музыкальный мусор, который воспринимается также на субсенсорном уровне, можно назвать чуть-чуть в музыке. Только эмоции, которые он вызывает, скорее негативные. Если принять как очевидное, что при осознанном восприятии звуков они разделяются на музыку и сопровождающие ее помехи, то на субсенсорном уровне, где в реакциях на музыку господствуют эмоциональные проявления (здесь вы должны задуматься), два вида эмоций как самостоятельные объекты одновременно сосуществовать не могут. В нашем случае приятные чувства, вызванные восприятием чуть-чуть в музыке, не могут ощущаться нами в полную силу одновременно с отрицательными эмоциями, которые вызывает неосознанное восприятие музыкального мусора, даже если его совсем чуть-чуть.
Как и в случае бочки меда с ложкой дегтя, слушатель, скорее всего, будет испытывать одно-единственное смешанное чувство, которое отражает отношение количества воспринимаемой им неосознанно музыки и количества воспринимаемого также неосознанно музыкального мусора. Это смешанное чувство и есть, с моей точки зрения, воспринимаемое слушателем качество звучания аудиосистемы, которое можно представить следующей формулой:
Т1 — дата покупки аудиосистемы (аудиокомпонента), г.; T2 — дата продажи аудиосистемы (аудиокомпонента) или смерти аудиофила, г.; А(t) — текущее количество прослушиваемой аудиофилом музыки, бит/с; (t) — текущее убывание музыки в аудиосистеме бит/с; Г(t) — текущее загрязнение музыки мусором, бит/с.
Важно, что загрязнение музыки оказывает на оценку качества звучания большее влияние, чем частичное убывание (потери) в музыке. Моя формула качества звучания (далее формула звука) есть ключ к пониманию того, что сделали ученые-немцы в радиоприемнике «D770». Не пытаясь донести до слушателя максимальное количество музыки, они сосредоточили усилия своего технического мышления на уменьшении количества музыкального мусора. Для этого они использовали технические решения, которые дают эффекты, аналогичные действию акустической реверберации. Именно таким образом они «родили» «D770», но не как живую сущность, способную творить музыку (каковая мысль мне приходила в голову раньше), а как добротный немецкий противогаз времен Второй мировой войны. То, что делали немцы в области качества звучания, — это не слепая имитация явлений реверберации. Немцы, будучи отличными инженерами, хорошо понимали, что 50% информации звукового сигнала заключено в амплитудном спектре, а другие 50% — в фазовом. Понимали они это или нет, не так уж и важно, главное, они воспользовались тем, что неосознаваемая слушателем фазовая информация имеет определяющее значение для восприятия музыки.
Анатолий Лихницкий, АМ № 3(32) 00, 107-111