Взгляд на Битлз из 1971года.

«Литературная газета» 1971год.

Недавно американский журнал «Нью-Йорк тайме мэгэзин» поместил на своих страницах обширную статью искусствоведа Джеффа Гринфилда, а которой история «Битлз» рассмотрена с точки зрения сегодняшнего дня. Критик прослеживает творческую эволюцию ансамбля и пытается раскрыть причины того кризиса, который ныне переживают не только экс-битлы, но и поп-музыка в целом.
Автор начинает рассказ с февраля 1964 года, когда состоялось первое турне «Битлз» по Соединенным Штатам Америки.
Битлы появились в США, когда американцы с трудом приходили в себя после убийства Джона Кеннеди. Люди жаждали, пишет Гринфилд, отдушины, просвета после смятения и неуверенности. Молодой задор, энергия, исходившие от четырех англичан, оригинальность их музыки, совершенно не похожей на господствовавший в те годы стиль «шлок-рока», поразили воображение американцев, чему в немалой мере способствовала и рекламная кампания. Началась «битломания», продолжавшаяся ни много ни мало десять лет. Но все это — лишь внешние приметы восхождения «Битлз» на олимп поп-музыки. Сама же музыка, названная молодежью «поп» (с долей вызова коммерческим шлягерам), вне зависимости от битлов уже создавалась десятками молодежных групп как звуковое сопровождение «бунта» против тех, «кто старше тридцати».
«Музыка битлов, — пишет Гринфилд, — казалась мне тогда неоригинальной, приятной, но пустой. Я был убежден, что мода продержится не больше полугода». Но вышло иначе.
Очень скоро битлы заявили о себе как самобытные музыканты, расширившие рамки традиционного рок-н-ролла. Они наполнили песни злободневными темами, что было уж совершенно новым для «шоу-бизнеса», где исполнители шлягеров оперировали десятком примитивных слов, Битлы пели о любви, как и остальные звезды эстрады, но пали по-другому. В музыке и в текстах их песен звучал мотив самоутверждения молодости, который отсутствовал в насквозь фальшивых коммерческих поделках. Элемент вызова обществу, который ощущался как в их песнях, так и в самом их облике, делал их зримым воплощением «протеста». И хотя этот «протест» ограничивался довольно поверхностными признаками, тем не менее он очень удачно вписывался в общий бунтарский дух шестидесятых годов. Однако битлы апеллировали к аудитории в основном буржуазной. Не случайно они оказались по другую сторону от исполнителей подлинных песен протеста — Боба Дилана, Пита Сигера и других, кто бросал не эксцентричный, а политический вызов истэблишменту, критикуя буржуазное общество с позиций угнетенных. В отличив от исполнителей песен протеста, битлов широко рекламировали все средства массовой информации. Фильмы «На помощь!» и «Ночь после трудного дня», где битлы выступили в роли самих себя, представ перед зрителями как жизнерадостные герои-одиночки, создали им экранный облик собирательной «суперзвезды».

Вольно или невольно битлы сделались принадлежностью «массовой культуры», усиленно работавшей на молодежь. Битломания, охватившая десятки тысяч подростков в разных западных странах, по которым путешествовали битлы сыграла на руку идеологам «массовой культуры», уловившим реальную возможность для стандартизации «протеста» — низведения его до «примитивного образа «взбесившихся подростков». Битлы по воле рекламы играли роль «длинноволосых» идолов, чей успех прекрасно иллюстрировал миф о «свободе личности» в буржуазном обществе.
Для идолопоклонников личная свобода выливалась в формы массовой истерии и психоделических кошмаров. Сами же идолы не раз испытывали границы этой «свободы», когда пытались выйти за рамки рекламного образа и выразить неприятие буржуазной действительности. Когда в период всеобщего недовольства войной во Вьетнаме битлы высказали свое отрицательное отношение к этой войне, их «популярность» среди рекламодателей резко сократилась. Песня Пола Маккартни «Отдайте Ирландию ирландцам» была запрещена радиостанциями Би-би-си...
Вместе с тем любые экстравагантные выходки, любые эскапады всемерно раздувались прессой, создавая вокруг битлов атмосферу нездоровой сенсационности.
«Нужно было быть негодяем, чтобы пройти через все это, — признавался Джон Леннон... — Конечно, мы их (слушателей) тоже дурачим, потому что знаем: они хотят, чтобы их дурачили, они дали нам свободу себя дурачить. Бывает, мы говорим друг другу: давай всунем сюда что-нибудь, пусть они поломают себе голову...»
В конце 60-х годов битлы перестали выходить на сцену. Теперь они только записывали свои сочинения на пластинки в студиях звукозаписи. Так появились «Один день в жизни», «Земляничные поляны — навеки», «Сержант Пеппер» и другие диски. Но как раз в эти годы наметился раскол в группе, и вскоре ансамбль перестал существовать.
«Какими бы причинами — личными или финансовыми — ни объяснялся раскол «Битлз»,— подчеркивал в английском еженедельнике «Лиснер» Тим Саустер, — в основе всего — мысль об одиночества, отсутствие социальных пружин, характерное как для «Битлз», так и для поп-музыки в целом».
В конце 60-х годов еще изредка проносились по США и Европе вихри «поп-фестивалей», но прежнего неистовства уже не наблюдалось.
Иллюзия единства и оптимизма, которую создавали вначале концерты поп-музыки, уступила место реальности: самоубийства и наркомания стали обычным явлением в молодежной среде «общества потребления». В это время музыка битлов была пронизана мистицизмом, а словесные образы их песен с трудом поддавались расшифровке. Битлы любили публично рассказывать о своих опытах с ЛСД. Многие совершенно серьезно верили, будто каждая их пластинка соответствует определенному типу наркотика: «Резиновая душа» — марихуане, а «Сержант Пеппер» — ЛСД. Если битлы пели о том, что «нужно отключить мозги» и «плыть по течению», это воспринималось как призыв к психоэкспериментам с помощью наркотиков.
Поп-музыка, как и вся молодежная «субкультура», вступила в период неизбежного кризиса, связанного с утратой веры в возможность радикальных преобразований буржуазного общества. В новых условиях экс-битлы сошли с авансцены.