|
1969 - 70
Пол : "Мы начали работу над фильмом «Let It Be» в январе 1969 года в Туикенемской киностудии, выбрав рабочее название «Get Back». Режиссером был Майкл Линдзи Хогг. В фильме мы хотели показать, как «Битлз» репетируют, импровизируют, сыгрываются и наконец дают большой концерт. Мы хотели показать весь процесс работы. Помню, у меня родилась идея финальной сцены: панорама бесконечных рельсов, а потом – концертный зал.
Поначалу мы решили сняться на океанском лайнере, уплывающем от всего мира; зрители видели бы, как мы репетируем и как в конце концов получаем вознаграждение за работу. Но съемки в конце концов стали проводить в Туикенеме. Думаю, так было проще и безопаснее для режиссера и всех остальных. Никому не хотелось проводить их на океанском лайнере. В то время мы перессорились, потому что пробыли вместе уже слишком долго, и наши отношения дали трещину".
Джордж : «Кажется, изначальная идея принадлежала Полу – отрепетировать несколько новых песен, выбрать место и записать альбом живьем. Нам предстояло разучивать мелодии и записывать их без наложения, делать альбом вживую».
Пол : «Не думаю, что мы решили сознательно придать ощущение реальности присутствия в нашей студии. Да, оно возникло, но я не помню, чтобы мы умышленно пытались создать его. Настоящая запись началась позднее, в студии „Эппл“. Помню, как мы наслаждались там музыкой. Эту музыку было приятно исполнять».
Джордж Мартин : "В то время они переживали «революционный» период, старались придумать что нибудь новое, хотели работать с новым инженером. Они работали с Джеффом Эмериком, а теперь к работе подключился и Глин Джонс. Думаю, в основном им хотелось работать с новым продюсером, но они мне об этом ни разу не сказали. Поэтому я тоже присутствовал на сеансах.
В то же время у них появилась удачная идея, и я считал, что ее стоит осуществить. Они хотели собрать песен на целый альбом, отрепетировать его, а потом исполнить вживую перед большой аудиторией. Живой альбом новых песен. Большинство людей, записывая альбом вживую, предпочли бы переделать старые песни, но они решили: "Давайте запишем пластинку совершенно новых песен, которые еще никто не слышал, и сыграем эти песни перед зрителями".
Это была грандиозная идея, но дать в Англии концерт под открытым небом в феврале было невозможно, а здания, которое вместило бы всех поклонников "Битлз", не нашлось. Мы подумывали о том, чтобы снять эту сцену за границей, в Калифорнии, но это обошлось бы слишком дорого. Потом мы задумали съездить в Маракеш и привезти туда зрителей, но и эта затея, провалилась. В конце концов они никуда не успели уехать и начали репетиции в Туикенемской киностудии. Я был с ними.
Но между ними постоянно вспыхивали ссоры, им недоставало организованности. В сущности, в то время они стали неуправляемыми. Они цепляли друг друга и часто ссорились между собой".
Джон : «Я не принимал никаких осознанных решений. Все происходило на уровне подсознания, я просто делал записи вместе с „Битлз“, будто ходил на работу к девяти утра. Пол или кто то еще сказал: „Пора записываться“. И я просто приходил и работал, почти не думая об этом. Когда запись удавалась, мне нравилось. Когда дело сдвигалось с мертвой точки, это было замечательно. Когда мы буксовали на одном месте, а чаще всего так и бывало, происходящее напоминало мне работу» (80).
Пол : "Помню, однажды, во время обсуждения «Let It Be», Джон сказал: «А, я понял. Ему нужна работа». И я сказал: «Да, это так. Думаю, мы должны работать. Это было бы полезно». Все мы были рады отдохнуть, но я считал, что мы должны и что нибудь сделать.
Со временем я уговорил всех взяться за "Let It Be", и начались бурные споры. Поэтому фильм получился скорее о конце "Битлз", чем о том, о чем мы планировали его снять. Вероятно, это печальная история, но так уж все вышло".
Джон : «Что нам делать, если мы не сможем ничего придумать? Худшее, что мы придумали, перестав давать концерты, – заснять то, как мы записываем альбом. Все это мы делали ради общения. И показ фильма по телевидению тоже был общением, у нас появился шанс улыбнуться людям, как в „All You Need Is Love“. Это и побудило меня взяться за такую работу» (69).
Нил Аспиналл : «Не знаю точно, кто был инициатором того, что работа началась в Туикенемской студии. Но они решили снимать все, что они делают. Продюсер Денис О'Делл объяснил, что, если предстоят съемки, понадобится место для камер. Ребята и прежде работали на Туикенемской киностудии – во время съемок „Help!“ и „A Hard Day's Night“, вот и на этот раз решили сниматься там. В январе в Туикенеме было очень холодно, это было не самое удачное место для записи альбома. Происходящее выглядело не то съемками фильма, не то записью пластинки. И в этом было что то неправильное. Все чувствовали себя неуютно. На киностудии был большой павильон звукозаписи, ребятам пришлось работать с портативной аппаратурой, поскольку павильон был оборудован иначе, чем студия звукозаписи. Постоянные напоминания о том, что непрерывно идет съемка, – не самая подходящая атмосфера для творческой работы и записи альбома».
Джон: «Съемки фильма „Let It Be“ стали адом. Когда он вышел, многие жаловались на то, что Йоко выглядит в нем плачевно. Но даже самые отъявленные поклонники „Битлз“ не выдержали бы шести недель такой работы. Это была самая печальная в мире сессия грамзаписи» (70).
Пол : «В сущности, когда мы пришли туда, получилось, что мы снимали хронику распада группы. Мы не сознавали, что на самом деле мы движемся к разрыву».
Джордж : "Последние несколько месяцев 1968 года я продюсировал альбом Джеки Ломакса и общался с Бобом Диланом и «The Band» в Вудстоке, отлично проводил время. Приезд в зимний Туикенем и ссоры с «Битлз» не пошли мне на пользу. Но я помню, что я ощущал оптимизм. Я думал: «Ладно, сейчас Новый год, мы по новому подошли к процессу записи альбома». Думаю, первые два дня все шло нормально, но вскоре стало ясно, что с тех пор, как мы в последний раз работали в студии, ничто не изменилось, атмосфера опять стала напряженной. Слишком уж много было разных мелочей и условностей.
Как всем известно, нам всегда не давали возможности побыть одним, а теперь начали снимать даже наши репетиции. Однажды между мной и Полом вспыхнула ссора. И она вошла в фильм. Там есть эпизод, когда он говорит: "Надо играть не так". А я отвечаю: "Ладно, я сыграю так, как ты хочешь, или вообще не стану играть, если скажешь. Как скажешь, так я и сделаю..."
Нас снимали во время споров. Правда, далеко мы не заходили, но я думал: "Ну и какой в этом смысл? Я вполне могу обойтись без всего этого. Разве в такой обстановке можно ощущать себя нормально? Я выхожу из игры".
Через это прошли все. Однажды ушел Ринго. Мне известно, что и Джон хотел уйти. Это был чрезвычайно трудный, напряженный период, и съемки во время ссор были ужасны. Я злился и думал: "С меня хватит. Я ухожу". Однажды я взял свою гитару уехал домой и тем же днем написал "Wah Wah" ("Уа уа")".
Ринго : «Джордж ушел из за Пола и ожесточенного спора с ним. В тот день они так и не успокоились, и Джордж решил уйти, но ничего не сказал ни Джону, ни мне, ни Полу. Напряжение сохранялось все утро, споры продолжались, и до самого ленча никто из нас не заметил, что Джордж уехал домой. Мы вернулись в студию, а его по прежнему не было, поэтому мы начали импровизировать. Пол играл, подключив бас к усилителю, Джон отключился, я барабанил так, как никогда прежде. Обычно я играл иначе. В тот момент наша реакция была очень любопытной. И конечно же, во все это вмешалась Йоко, она ведь была все время с нами».
Пол : "Если я что нибудь предлагал и мое предложение не нравилось, скажем, Джорджу – мгновенно вспыхивала ссора. В сущности, Джордж бросил группу. Не знаю, по какой именно причине, но, похоже, все считали, что я слишком много командую.
И это неудивительно. Я такой человек, которому нравится видеть результаты работы, и потому могу переусердствовать. Я загорался, увлекался чем нибудь, начинал быстро быстро говорить: "Да, мы сделаем это, мы будем там в понедельник утром, в Туикенеме, мы это сделаем, вот здорово..." И тут возникали проблемы. Я говорил: "Было бы здорово, если бы мы сняли фильм о том, как работают "Битлз". Он стал бы сенсацией". А они отвечали: "А ты уверен, что хочешь этого?" Такие идеи встречали очень вяло, и я переставал понимать, что я здесь делаю.
Теперь, вспоминая историю создания этого фильма, я понимаю, что все можно было истолковать как чрезмерный нажим с моей стороны, тем более что я был членом группы, а не каким то продюсером или режиссером. С моей стороны это был просто энтузиазм, я подолгу беседовал с режиссером, но все это повлекло за собой споры, и в одном из них Джордж сказал: "Хватит. Этого я играть не стану!" Кажется, я предлагал ему сыграть какой то кусок, а это в любой группе всегда вызывает недовольство партнеров.
Во время работы над песней "Hey Jude", когда мы впервые сели, а я запел "Hey Jude", Джордж вставил после первой фразы проигрыш на гитаре. Я продолжал: "Don't make it bad..." – и снова проигрыш. Он отзывался на каждую строчку, и я сказал: "Стоп! Подождите минутку. Так не пойдет. Может быть, повременим с гитарными вставками? Для начала я хотел бы просто спеть". Он закивал: "Да, конечно, конечно". Но он был явно недоволен. Ему не понравились мои слова.
В группе царила демократия, ему было незачем выполнять мои требования, и, думаю, его раздражало то, что я все время лезу со своими идеями. Наверное, ему казалось, что я пытаюсь командовать. И хотя я добивался совсем другого, выглядело все именно так.
По моему именно это в конце концов и стало причиной распада "Битлз". Я начал понимать, что постоянно выдвигать идеи не так уж хорошо, а прежде я только это и делал, причем иногда настаивал на своем слишком усердно.
Я не хотел, чтобы в "Hey Jude" появились гитарные проигрыши, для меня это было важно, но, конечно, если сказать такое гитаристу которому не по душе твой замысел, все будет выглядеть так, словно ты пытаешься все сделать сам, без его участия. По моему Джордж почувствовал это, потому что всем видом говорил: "С каких это пор ты решаешь за меня, как мне играть? Я тоже один из "Битлз". И я могу его понять.
Но меня это уязвляло, я перестал сыпать идеями, а начал обдумывать свои слова: "Постой ка, а не будет ли это выглядеть излишне навязчиво?" Раньше я просто говорил: "Черт, какая удачная мысль! Давайте ка назовем эту песню "Yesterday". Это будет замечательно".
Джордж : "Лично я считаю, что во время записи двух последних альбомов, с тех пор как мы перестали ездить в турне, мы лишились возможности импровизировать, играть так, как нам хочется, и в основном в этом был виноват Пол. Раньше, в первые годы, мы просто приходили, брали гитары, разучивали мелодию и аккорды и начинали обсуждать аранжировку.
А потом в какой то момент – кажется, во время работы над "Сержантом Пеппером" (может быть, именно поэтому я его недолюбливал) – Пол вбил себе в голову, что он знает, как именно надо записывать одну из своих песен. Предложений он не принимал. Джон, например, всегда прислушивался к чужим советам, когда предстояло записать его песню.
А с Полом доходило до абсурда: я открывал футляр, вынимал гитару, а он говорил: "Нет, нет, мы еще не готовы. Сначала запишем партию пианино вместе с Ринго, а остальное доделаем потом". И мне не оставалось ничего другого, кроме как сидеть и слушать, как он играет: "Fixing a hole...", а Ринго держит ритм. Потом Пол начинал накладывать партию баса и заниматься чем нибудь еще.
У нас были связаны руки, и, хотя предполагалось, что к работе над новым альбомом мы подойдем иначе (мы собирались записывать его вживую), опять возникла ситуация, когда Пол заранее знал, чего он добивается. Пол не хотел, чтобы кто то исполнял его песни, пока он не решит, как они должны звучать. Для меня все это выглядело так: "А я что здесь делаю? Зачем мне эта головная боль?"
В довершение всего Йоко постоянно была рядом, мы чувствовали ее негативное поле. Джон и Йоко были сами по себе. Вряд ли он хотел по прежнему постоянно быть с нами, и, думаю, Йоко толкала его на разрыв с группой, поскольку ей не нравилось, что с нами он проводит так много времени.
Не следует забывать, что с тех пор утекло было много воды, и теперь, когда мы рассказываем об этом, мы опять стали друзьями, мы лучше понимаем, что происходило тогда. Но если вспомнить обо всем, что случилось в то время, вы поймете, как странно все это выглядело".
Ринго : "Джордж писал все больше песен. Ему хотелось, чтобы к нему прислушивались. Сначала мы записывали песни так, как хотелось Джону и Полу, потому что они были авторами. Но Джордж стал независимым, он перестал подчиняться Полу и в конце концов, когда Пол захотел показать Джорджу как играть соло, тот ответил: «Слушай, я гитарист. Я сам как нибудь сыграю». И главное, он всегда играл прекрасно. Но теперь его позиция изменилась. Если раньше он всем своим видом говорил: «Я написал песню – покажите, как вы будете ее играть», то теперь он говорил: «Я написал песню и хочу, чтобы она звучала так».
Пол : "После ухода Джорджа мы собрались в доме у Джона, и, кажется, первыми словами Джона были: «Давайте позовем Эрика». Я воскликнул: «Нет!» Я думал, Джон шутит. Мне кажется, все мы думали: «Нет, постойте. Джордж ушел, но так поступить мы не можем, это не годится».
Ринго : «Все мы поехали к Джорджу объяснили, что любим его, во всем разобрались, и он вернулся».
Джон : "Пол считал, что мы должны репетировать, как Саймон и Гapфанкель, добиваясь совершенства, а потом записывать альбом. Но мы же большие дядьки, хоть и лентяи, мы играем уже лет двадцать, черт возьми, и мы не собираемся репетировать до потери пульса. Мы не могли привыкнуть к такой системе, мы записали несколько песен, но это было не для нас.
Это было жуткое, ужасное ощущение; нас снимали все время, а я хотел только одного: чтобы нас оставили в покое. Мы приезжали на студию к восьми часам утра, а музыку невозможно записывать ни в восемь,ни в десять, да, собственно, вообще никогда, если ты находишься в малознакомом месте, в свете прожекторов и тебя постоянно снимают.
Получился еще один "Magical Mystery Tour". Короче говоря, этого хотел Пол. Видимо, пришло время снять еще один фильм или сделать что нибудь еще, он хотел, чтобы мы отправились на гастроли или занялись еще чем то. И, как обычно, мы с Джорджем заявили: "А мы не хотим!" – ну и так далее. А он настаивал. Начались споры о том, куда ехать, и тому подобное. Я вроде как был с ними, но в то время со мной была Йоко, и мне ни до чего не было дела. К тому же я все время был под кайфом – на героине и на чем то еще. Мне было просто все равно, как и всем. Как в фильме, когда я собираюсь играть "Across The Universe" ("Через Вселенную"), Пол начинает зевать и играет что то бугиобразное. Что тут скажешь? "Так что, сыграем что нибудь побыстрее?" Вот как я действовал. За много лет мой энтузиазм иссяк" (70).
Пол : "Все это происходило во время съемок «Let It Be». Джордж ушел, потому что ему казалось, что им пытаются командовать (думаю, причина заключалась в этом). Ринго ушел раньше, потому что считал, что как барабанщик он нам не нравится. Затруднение с ним разрешить было не так трудно, как с Джорджем, но в то же время Джон собрался уходить, и, похоже, все мы почувствовали, что в наших отношениях появились трещины.
Джон : "К тому времени, как «Битлз» достигли своего пика, мы начали загонять друг друга в какие то рамки. Мы ограничивали свои возможности сочинять или играть музыку, пытаясь подогнать все под кем то придуманный формат, – вот почему возникли сложности (71).
Не то чтобы мы недолюбливали друг друга. Я миллион раз сравнивал наши отношения с браком, но, надеюсь, все понимают, что супружеские или другие подобные отношения тут ни при чем. Это была длительная дружба. Она началась задолго до того, как американская или английская публика узнала о нас. Мы с Полом познакомились, когда ему было пятнадцать лет, а мне шестнадцать. Мы, все четверо, пробыли вместе очень долго. И из за того, что случилось с нами за это время, а было все – от скуки до самого невероятного, скажем, смерти Эпстайна или надоедливых бизнесменов, – напряжение начало сказываться на нас. И, как все люди, долгое время пробывшие вместе, мы начали раздражать друг друга. Это выглядело примерно так: "Во всем виноват ты, ты не так сыграл на бубне, и потому я расстроился". Обиды были мелкими, но мы срывали свое раздражение друг на друге, потому что больше сорвать его было не на ком.
Может, виной всему были съемки "Let It Be", во время которых нам приходилось притворяться. То же самое чуть не случилось во время съемок "Magical Mystery Tour", но нам удалось спастись за счет того самого волшебства.
К тому времени, как мы взялись за "Let It Be", мы больше не могли играть в эту игру. Мы видели друг друга насквозь и потому чувствовали себя неловко – поточто до тех пор мы и вправду верили в то, что мы делали, как и плоды наших трудов, и в то, что все будет в порядке. Мы верили. И вдруг мы перестали верить. Наступил момент, когда все волшебство куда то исчезло" (76)
Джордж Мартин : "Пол пытался во всем навести порядок, распоряжаясь и командуя, что у него получалось хорошо, но Джону и Джорджу это не нравилось.
Общаться с Джоном стало труднее, потому что он всегда был с Йоко, он приезжал поздно или совсем не приезжал, и это создавало большие затруднения. Во время записи этой пластинки в жизни Джона начался чрезвычайно непростой период. Он как то сказал мне: "Мне больше не нужна вся эта дрянь, в которую ты превращаешь нашу работу как продюсер. Мы хотим, чтобы альбом получился честным". Я переспросил: "Честным? Что ты имеешь ввиду?" Он объяснил: "Я не хочу подвергать его какой бы то ни было редакции. Не хочу никакого микширования. Пусть он будет таким, какой он есть. Мы просто запишем песни, вот и все". Я ответил: "Ладно, если ты так хочешь, так мы и поступим".
Мы начали записывать песню, а она не получалась, и мы записывали ее еще раз, и еще... и так дошли до девятнадцатого дубля: "Джон, бас звучит не так удачно, как в семнадцатом дубле, но вокал отличный, так что попробуем еще раз". Дубль сорок три: "Неплохо, но..." Так можно было продолжать до бесконечности, потому что предела совершенству нет, но такая работа утомляет".
Джордж : «Меня позвали на встречу в Эдстред, в Суррей, в дом Ринго, который он купил у Питера Селлерса. Было решено снова собраться и закончить запись. В туикенхемской студии было очень холодно, тамошняя атмосфера нам не нравилась, и мы решили плюнуть на все и обосноваться в студии на Сэвил Роу».
Нил Аспиналл : «К 20 января они решили перебраться на Сэвил Роу. Алексис Мардас подготовил там студию, хотя работы по ее оборудованию все еще продолжались. В операторской и возле пульта повсюду торчали провода, поэтому ребятам пришлось перенести туда портативную аппаратуру. Но сама студия, то есть комната, где они играли, выглядела гораздо уютнее, там они чувствовали себя как дома».
Ринго : "Дни были длинными, нам становилось скучно, обстановка в Туикенеме была никуда не годной. Студия напоминала большой сарай. И мы перебрались в новую студию в подвале «Эппл», чтобы продолжать работу.
Оборудование в "Эппл" было отличным. Там было удобно, все там было наше, и мы чувствовали себя как дома. Нам нравилось приезжать туда, и, когда мы не работали, мы сидели около камина, который соорудили, потому что старались создать уют.
Но, прослушивая записи, мы поняли, что от камина придется отказаться, поскольку различили на пленке отчетливое потрескивание. Мы удивились: "А это еще что такое?" – а потом поняли, что это потрескивают дрова в камине. Мы проводили в студии так много времени, что хотели сделать ее уютной, но из этого у нас ничего не получилось. Во время записи огонь в камине пришлось тушить.
Над этим альбомом с нами работал Глин Джонс, но дело не ладилось, поэтому мы опять обратились к Джорджу Мартину".
Джордж: "Не знаю, почему в тот раз Джордж Мартин не участвовал в работе с самого начала. Кому то пришло в голову пригласить Глина Джонса – может, просто для разнообразия. В этом решении не было ничего личного.
Здание на Сэвил Роу было великолепным, пока не появились строители и не превратили его в подобие супермаркета "Теско". Помню, как я ходил по нему, когда мы только решали, купить его или нет, и меня поразил подвал. Там был огромный камин и дубовые балки, кто то сказал, что здесь находился ночной клуб Джека Хилтона. Мы подумали: "Это здорово! Здесь мы и будем сочинять музыку и записывать пластинки!"
К тому времени как в подвале устроили студию, его отремонтировали, и он превратился в самое обычное помещение с пластиковыми потолками. Виновником всему стал Алекс, который создал студию для записи на шестнадцати дорожках, с шестнадцатью динамиками, от которых пришлось избавляться и переделывать многое остальное. Для стереозвучания требовалось только два динамика. Это было ужасно.
Но даже после переделки эта студия оказалась намного лучше Туикенемской".
Джордж Мартин : "Алекс Волшебник сказал, что студия «EMI» никуда не годится, что он может оборудовать студию гораздо лучше. Но ничего, конечно же, не сделал, и, когда мы стали записывать музыку на Сэвил Роу, нам пришлось воспользоваться аппаратурой из «EMI».
К тому времени кабинеты в "Эппл" были просторными, чистыми, выкрашенными белой краской – словом, выглядели приятно, но студии еще пустовали. При всех своих технических познаниях Алекс Волшебник забыл просверлить отверстия в стене между студией и операторской, поэтому нам пришлось пропускать кабели через дверь; в одном углу кондиционер создавал сквозняк, нам приходилось отключать его. А в остальном студия была идеальным местом для работы".
Ринго : «Думаю, к тому времени все уже немного устали от нас, потому что мы отнимали много времени, между нами часто вспыхивали жаркие споры – о жизни, обо всем на свете».
Пол : «Условия в студии „Эппл“ были подходящими, поскольку Джордж Мартин постарался сделать здесь то же самое, что было в Туикенемской студии, он все привел в порядок, так что все было готово. Ремонт в студии еще не успели закончить, но ее техническое оборудование было идеальным».
Дерек Тейлор : "В студии помещался котел отопительной системы, который не имел звукоизоляции. Кто то заметил: «Шум котла будет мешать». И «Битлз» сказали: «На время работы мы станем отключать его. Растопим камин». До остального здания им не было дела – ведь там работали маленькие, самые обычные люди. Как видите, ошибочные решения принимали не только сотрудники пресс бюро.
Во всяком случае, это была необычная студия, но в конце концов, когда они заканчивали работу над "Let It Be", понадобилось привезти туда портативную записывающую аппаратуру. Это напоминало приготовление пищи на примусе, стоящем на дорогой газовой плите, к которой не подвели газ.
Ну а потом были выпущены все эти альбомы! В тот период, в безумный период работы в "Эппл", был записан "Белый альбом", закончен "Yellow Submarine", созданы "Let It Be" и "Abbey Road", – все они записаны в те сумасшедшие дни".
Джордж : "Когда мы с Эриком Клэптоном отправились послушать Рея Чарльза в «Фестивал Холл», до Рея на сцену вышел какой то парень – он играл на органе, танцевал и пел «Double O Soul». Я подумал: «Кажется, я где то видел его раньше». Просто теперь он был выше ростом и крупнее. Потом вышел Рей, его группа сыграла несколько песен, а затем он представил публике... Билли Престона! Рей сказал: «С тех пор как я услышал, как Билли играет на органе, я перестал играть на этом инструменте сам – я предоставил это Билли». Я подумал: «Так это Билли!» Мы не виделись с ним с тех пор, как встретились в Гамбурге в 1962 году. Тогда он был еще совсем мальчишкой, а теперь это был рослый парень, аж под шесть футов.
Я послал Билли письмо, пригласив его на Сэвил Роу, и он пришел. Он появился, когда мы работали в подвале, прогоняли "Get Back", я поднялся наверх, к секретарю, и сказал: "Пойдем, сыграешь с нами, а то они дурью маются". Он разволновался. Я знал, что остальным тоже нравится Билли, он был для нас глотком свежего воздуха.
Любопытно видеть, как любезно ведут себя люди в присутствии гостя, потому что хотят предстать перед ним в лучшем свете. То же самое случилось при работе над "Белым альбомом", когда я привел Эрика Клэптона и предложил ему участвовать в записи песни "While My Guitar Gently Weeps". Внезапно все вспомнили о правилах приличия.
Билли спустился в подвал, и я сказал: "Помните Билли? Вот он. Он может сыграть на пианино". Он сел за электрическое пианино, и атмосфера в студии сразу улучшилась на сто процентов. Присутствия пятого человека хватило, чтобы растопить лед между нами. Билли не знал, что происходит, не подозревал, что творится между нами, и его искренность подхлестнула всю группу. Все были рады появлению еще одного музыканта, работать стало приятнее. Все мы стали играть лучше, запись удалась на славу. Более менее в том же виде эти песни звучат на пластинке".
Ринго : "Не думаю, что это Билли Престон помог нам утихомириться. По моему, мы просто работали над хорошей песней и увлеклись. Он тоже включился в работу, и внезапно, как всегда бывает, когда что то получается, мы забыли обо всем плохом и занялись тем, что у нас действительно получалось.
"Get Back" – хорошая песня. Я считал ее потрясающей. И "Don't Let Me Down" тоже. Это две замечательные песни. Они простые и бесхитростные – мы вернулись к прежнему стилю. В песне "Get Back" у меня есть отличное местечко. Потом я повторил его в "Back Off Boogaloo" ("Сгинь, Бугалу!"). Надеюсь, мне это позволительно!"
Пол : "Билли был бесподобен – настоящий вундеркинд. Мы всегда ладили с ним. Он появился в Лондоне, и все мы воскликнули: «О, Билл! Отлично, попросим его поучаствовать в записи». И он стал приходить в студию, потому что он и вправду был нашим давним другом.
Возможно, это помогло нам всем вести себя спокойнее во время работы. Хотя возникли и некоторые проблемы, ведь группа "Битлз" всегда состояла из четырех человек. Мы были единым целым – я слышал, как нас называли "четырехглавым чудовищем".
Когда пришел Билли, нам действительно пришлось держать себя в руках, потому что это было равносильно приходу гостя, которому хочешь показать себя с лучшей стороны, но вместе с тем каждый из нас немного опасался, что он присоединится к группе. Подобное, мы знали, случалось. Тем более что мы никак не могли понять, то ли трещина и вправду есть, то ли все еще наладится. В общем, мы были растеряны.
Но играл он отлично, мы замечательно проводили время, и в конце концов запись получилась удачной".
Джордж Мартин : «Билли Престон очень помог нам, он отличный пианист, и одна его партия в „Get Back“ оправдывает его присутствие. Кроме того, он был дружелюбным, очень приятным и покладистым. Он помогал сгладить трения между ребятами».
Джон : "Песня «Across The Universe» первоначально была записана для концовки «Белого альбома». Но в него она не вошла, потому что материала было и так слишком много. Да и запись была неудачной. К концу работы над двойным альбомом нам все осточертело. И это досадно, потому что песня мне нравилась (71).
Я лежал в постели рядом с моей первой женой и размышлял. Сначала в песне был отрицательный заряд, и она все звучала и звучала у меня в голове. Жена заснула, а у меня в голове родились строчки: "Слова струятся, как бесконечные потоки..." Раздраженный, я спустился вниз и вместо песни в стиле "почему ты вечно затыкаешь мне рот?" превратил ее в космическую вещь.
Но поначалу она никого не заинтересовала, все устали. Мелодия была хорошей, но на уровне подсознания людям она не всегда нравилась. Я был сильно разочарован, когда она не вошла в альбом "The Beatles". Поэтому я отдал первую версию Всемирному фонду охраны дикой природы, и ее выпустили (80).
Потом, когда мы начали работать над альбомом "Let It Be", я снова попытался записать эту песню, но все, кто смотрел фильм, знают, как была встречена моя попытка. Наконец Фил Спектор забрал пленку, чертовски хорошо поработал над ней, добился замечательного звучания, и мы снова выпустили ее (71).
Эти слова – плод вдохновения, они сами явились ко мне, за исключением одного или двух, которыми мне пришлось потом дополнить одну из строчек. Это не моя песня, она просто прошла через меня" (80).
Джордж : "Песня «I Me Mine» – о проблеме эго. Существует два "я": маленькое "я", когда люди говорят: «Я – такой или такой», и большое "Я", то есть Ом, завершенное, целое, вселенское сознание, которое есть пустота дуализма и эго. Нет ничего, что не являлось бы частью завершенного эго. Когда маленькие "я" сливаются в большое "Я", тогда вы действительно улыбаетесь.
Приняв ЛСД, я огляделся, и все, что я увидел, было связано с моим эго: "Это мой лист бумаги", "Это моя рубашка", или "Отдайте это мне", или "Я сам". Это сводило меня с ума, я ненавидел все, что связано с моим эго, – это была вспышка всего ненастоящего и преходящего, что я не любил. Но позднее я понял: надо понять, что существует и еще кто то, кроме меня, старого трепача (вот кем я себя чувствовал, я ничего не видел, не слышал и не сделал в своей жизни, зато болтал без умолку). На повестке дня стал вопрос: "Кто я такой?"
И вот что из этого вышло: "Я, мне, мое..." Надо осознать истину, скрывающуюся в нас. Когда вы поймете, что все, что вы видите, делаете, чувствуете и слышите, не является реальным, тогда вы сможете осознать, что такое реальность, и ответить на вопрос: "Кто я такой?"
А Аллен Кляйн вообще думал, что это итальянская песня – "Сага Mia Mine".
Дерек Тейлор : «Во время записи „Let It Be“ я пару раз заходил в студию „Эппл“ и видел, как они довольны. Потом там стал появляться Билли Престон, атмосфера изменилась к лучшему. Это было забавно, совсем не так, как в Туикенеме, где велись бесконечные разговоры о том, что делать дальше. К тому времени я стал чуть ли не параноиком и потому считал, что они думают только об одном: „Как же нам быть с Дереком и этим чертовым офисом?“ Во время работы над альбомом „Let It Be“ я очень боялся, что окажусь никому не нужен, и обрадовался, когда они снова перебрались в „Эппл“ и опять очутились в том же здании. Две или три недели в конце января выдались особенно приятными».
Джордж : «Обдумывая проект „Let It Be“, поначалу мы решили отрепетировать все новые песни, а потом записать альбом вживую. Но это не получилось, и альбом мы записали в студии. Пока мы репетировали эти песни и записывали их, фильм о том, как мы записываем альбом, превратился в фильм о наших репетициях».
Нил Аспиналл : «Они по прежнему вели разговоры о концерте на судне, где нибудь в греческом амфитеатре или, может быть, в „Раунд Хаусе“. Предложений о том, где они могли бы дать такой концерт, поступало множество, но ни одно из них не было принято».
Пол : «Мы ждали конца съемок и думали: „Как мы успеем закончить все это за две недели?“ Поэтому было решено подняться на крышу и дать концерт там, а потом разъехаться по домам. Не помню, кто именно это предложил. Может быть, это была и моя идея, но я не уверен».
Ринго : «Мы планировали сыграть где нибудь вживую и гадали, где мы могли бы дать такой концерт – в „Палладиуме“ или „Сахаре“. Но туда пришлось бы тащить всю аппаратуру, и мы решили: „Давайте просто поднимемся на крышу“. Мы поручили Мэлу и Нилу установить все оборудование на крыше и сыграли там свои новые песни. Помню, было холодно, ветрено и сыро, но людям, смотревшим на нас из офисов, концерт по настоящему понравился».
Джордж : "На крышу мы поднялись, чтобы осуществить идею концерта вживую, – так было гораздо проще, чем ехать куда то, к тому же никто еще не делал ничего подобного, поэтому нам было интересно узнать, что произойдет, когда мы будем играть на крыше. Это было что то вроде маленького социологического исследования.
Мы установили камеру в приемной "Эппл", у окна, так, чтобы ее никто не видел, и снимали подходящих людей. Полицейские и просто прохожие говорили: "Вы не имеете права! Вы должны прекратить этот шум".
Пол : "Это было отличное развлечение. Мы установили микрофоны и устроили настоящее шоу. Помню, я увидел Викки Уикхэм из «Ready, Steady, Go!» (разве не загадочное название?) на противоположной крыше. Нас разделяла улица. Она сидела там с двумя друзьями, потом секретари из юридической конторы по соседству поднялись на свою крышу.
Мы решили сыграть все песни, которые отрепетировали, и записать их. Если дубль получится удачным, мы включим его в альбом, если нет – возьмем один из ранних, записанных в подвале. Это и вправду было забавно, потому что концерт проходил под открытым небом, а мы к этому не привыкли. Мы уже давно не играли на свежем воздухе.
Место было выбрано неподходящее, потому что нас не видел никто, кроме Викки Уикхэм и еще нескольких человек. И мы стали играть для себя и для неба, что было неплохо. При этом внизу снимали то, что происходило на улице. Многие горожане недоуменно поднимали вверх голову: "Что это за шум?"
В конце концов мы узнали от Мэла (который подползал к нам, стараясь не попасть в кадр), что полиция недовольна. Мы заявили: "Мы не остановимся". Он ответил: "Полиция намерена арестовать вас". – "Отличный финал для фильма. Пусть так и сделают. Великолепно! Вот это финал: "БИТЛЗ" арестовали во время концерта на крыше".
Мы продолжали играть, предчувствуя этот плачевный финал, и, как я уже сказал, происходящее нам нравилось. Я играл на своем маленьком басе "Хофнер" – очень легком и приятном в обращении. В конце концов полицейский номер 503 из совета Большого Вестминстера вышел вперед: "Прекратите играть!" Мы ответили: "Пусть попробует стащить нас с крыши. Это демонстрация, дружище".
Кажется, в результате отключили электричество, на этом и завершился фильм".
Ринго : «Я никогда не чувствовал себя скованно в присутствии полицейских. Кто то из соседей вызвал полицию, и, когда она появилась, я играл и думал: „Здорово! Надеюсь, меня арестуют“. Мне хотелось, чтобы копы арестовали меня, потому что нас снимали, и это выглядело бы впечатляюще – падающие тарелки и так далее. Но полицейские только повторяли: „Вы должны прекратить этот шум“. А ведь все могло закончиться так здорово...»
Джордж : «Мы записали четыре или пять песен и могли бы записать гораздо больше, если бы не отключили электричество, – но и этого хватило. В фильме „The Rutles“ тоже показана эта история».
Дерек Тейлор : "30 января, в день концерта на крыше, я помню, как услышал откуда то сверху музыку. Я был весь в делах, мне было некогда идти и выяснять, что происходит. Я знал, что на крыше что то творится, но это меня не касалось. У меня были другие дела, я видел, как на улице собрались люди, слышал, как начался концерт, и думал, что слышать музыку с улицы замечательно.
На крышу я так и не поднялся, потому что мне пришлось взять на себя прессу, отвечать на звонки. Телефоны начали трезвонить немедленно, потому что весь Лондон сразу узнал, что "Битлз" дают концерт на крыше, и это было потрясающе. Это было первое крупное, значительное, позитивное событие за несколько месяцев, которое прошло без сучка и задоринки.
Да, кое кому они помешали, как показано в фильме, но в общем и целом звонившие журналисты были в восторге от того, что ребята опять выступают. Это было здорово. Это и теперь здорово".
Нил Аспиналл : «Я не знал, кто наши соседи. Не думаю, что мы им сильно помешали, но им не понравились поклонники, собравшиеся на улице. И никому из них не пришелся по душе концерт на крыше. Впрочем, меня там не было. Я лежал в больнице, у меня только что вырезали гланды – вот я и пропустил это шоу».
Джордж Мартин : «Я был внизу, когда они играли на крыше, и безумно волновался, боялся, что в конце концов окажусь в полиции за нарушение порядка».
Дерек Тейлор : «Когда они устроили концерт на крыше, перед ними открылись новые возможности. Это было грандиозно. Никто уже не надеялся, что когда нибудь они будут давать концерты, хотя мы продолжали твердить: „Возможно, будет еще один концерт“. Такие разговоры о концертах шли на протяжении всего 1968 года, и после того, как они дали концерт на крыше, надежда появилась вновь. „Возможно, они опять начнут выступать“, – говорили мы, потому что тот концерт прошел удачно».
Джон : «Мы завершили выступление самым законченным своим номером „Get Back“. Мы долго репетировали, так и не закончили репетиции, нам все надоело, и мы бросили эту затею. Начались разговоры, суета, споры. А потом мы записали до половины еще один альбом, устали, остановились и сделали перерыв. Это должен был быть обычный альбом, но к нему прилагалась книга, целая книга о записи этого альбома. Поскольку одновременно мы снимали фильм, то все это должно было выйти вместе. Мы сняли что то вроде хроники, фильм о том, как мы записываем альбом. Отснято было шестьдесят восемь часов, поэтому нам предстояло многое вырезать. Все склоки, выяснение отношений, всякие мелочи, которые случаются во время записи альбомов» (69).
Пол : "Я постоянно помню о том, что, несмотря на весь свой успех, «Битлз» всегда были просто хорошей группой. Не больше, но и не меньше.
Когда мы начали играть, мы играли хорошо, так было с самого начала. И когда в группе был Ринго, и до того. Но с приходом Ринго мы стали играть еще лучше. Нам не так уж часто приходилось бездельничать, но, конечно, как и у любой другой группы, у нас бывали перерывы.
Но самым главным было то, что мы были замечательной концертной группой. Мы забывали про все свои МВЕ, альбомы и тому подобное, мы просто становились хорошей группой. Я надеялся, что после выступления вживую мы все поймем, что нам нечего делить. Мы можем просто продолжать играть, и все разрешится само собой".
Джон : «Больше всего мне недоставало возможности просто сидеть вместе со всеми и играть. „Битлз“ становились все меньше похожи на группу. Мы перестали ездить в турне, собирались вместе только во время записи альбомов, репетиции проводили прямо в студии записи. Мы играли вместе только во время записи. Иногда мы теряли форму – музыканты чем то сродни атлетам: надо играть постоянно, чтобы быть в тонусе. А мы месяцами не занимались музыкой, а потом вдруг приходили в студию и надеялись, что сразу сыграем, как прежде. Нам требовалось несколько дней, чтобы освоиться и сыграться, – следовательно, в музыкальном отношении в последние годы „Битлз“ перестали быть такой же сыгранной группой, как раньше. Хотя мы узнали множество приемов, при помощи которых могли выпускать хорошие альбомы, вместе мы играли реже, чем в первые годы, и нам этого не хватало» (72).
Джордж Мартин : «В конце концов получился документальный фильм без прикрас об альбоме „Let It Be“. Мы с Глином Джонсом свели музыку, и это был честный альбом, чего они и добивались. Но его не сразу оценили, потому что никому из них не нравились документальные фильмы, в которых все было видно, они привыкли к глянцу. Думаю, именно поэтому фильм выпустили не сразу».
Джон : "В конце концов из отснятой пленки получилась почти бутлежная версия. Мы разрешили Глину Джону сделать ее ремикс. Нам было уже все равно. Мы просто оставили ему пленку и сказали: «Вот, займись ею». Впервые со времен первого альбома мы не имели к нему никакого отношения. Никому из нас не хотелось им заниматься. Наверное, каждый думал: «Нет, работать над ним я не стану». Там было двадцать девять часов записи. Целый фильм, море пленки. По двадцать дублей каждой песни, потому что мы репетировали и записывали абсолютно все. Никому из нас не хотелось больше смотреть ее.
Я думал, было бы неплохо выпустить эту пленку, как она есть, потому что она полностью уничтожила бы "Битлз". Она развенчала бы миф: "Вот мы, без штанов, без глянцевой обложки и абсолютно голые. Вот как мы выглядим без прикрас, так что хватит театра". Но этого не произошло. Мы быстро закончили "Abbey Road" и выпустили гладкую версию "Let It Be", чтобы поддержать миф" (70).
Нил Аспиналл : "Они ждали, когда фильм смонтируют и подчистят, чтобы покончить с контрактом с «Юнайтед Артистс». Альбом «Let It Be» представлял собой звуковую дорожку к фильму, поэтому его нельзя было выпустить до выхода фильма. Вот почему он вышел позже «Abbey Road».
Джордж Мартин : «Альбом „Abbey Road“ получился чем то вроде приложения, он был сыгран на „бис“ числом, если угодно. „Let It Be“ вышел только благодаря тому, что Джон попросил Фила Спектора поработать над ним».
Джордж : "Думаю, Фил Спектор обратился к Аллену Кляйну и предложил свои услуги или вообще связался с Кляйном, зная, что он знаком с «Битлз». Кажется, именно Кляйн предложил нам пригласить Фила Спектора для работы над пленками «Let It Be».
Фил Спектор сделал записи в том стиле, который мне нравился, используя свой метод "стены звука". Я был большим поклонником его работ, в начале шестидесятых мы некоторое время общались с ним, когда он бывал в Лондоне. Поэтому я сразу согласился привлечь Фила к работе. А еще у него была тяжелая полоса в жизни, он перестал на время записывать музыку и сейчас, думаю, пытался вернуться в этот бизнес. Я считал, что мы поможем ему снова встать на ноги".
Ринго : "Он полный шизоид! Я познакомился с Филом, когда мы все летели на самолете в Нью Йорк, и мы увидели, как он обезумел оттого, что едет в Америку. К тому же он так нервничал, что не мог усидеть на месте и ходил туда сюда по проходу между креслами.
В следующий раз я встретился с Филом спустя долгое время, когда Джон и Йоко устроили выставку в Сиракузах в штате Нью Йорк. Мы все отправились туда и перед вылетом посидели в баре. Объявили посадку на наш рейс, но, когда мы вошли в самолет, Фил вдруг решил, что лететь именно на этом самолете небезопасно, и мы вернулись в бар. Его объяснение мы сочли достаточно весомым и потому дождались следующего рейса. Фил безумно боялся самолетов.
Нам нравилось называть его эксцентричной натурой. Он был очень странным, но славным малым, а когда доходило до музыки, он знал, что делает".
Джон : «Он действительно умел обращаться с операторским пультом. Он просто играл на нем. Он мог за считанные секунды добиться любого звучания. Его мастерство было непревзойденным. Я многому научился у него. Фил выслушивает тебя, выясняет, чего ты хочешь, а потом воспроизводит все это в лучшем виде. Нужно только объяснить ему, чего ты хочешь добиться, а он позаботится о том, чтобы звучание получилось хорошим. Ты получаешь то, к чему стремишься. Обычно взаимопонимание с тем, кто сидит по другую сторону пульта, приходит не сразу. А Фил мог бы работать по любую сторону от него. Иногда казалось, что он член группы, а не инженер звукозаписи. Ему нравится тот же самый старый рок, что и мне. Когда мы вместе работали над „Instant Karma!“ („Внезапная карма“), он спросил: „Как это должно звучать?“ Я ответил: „Как музыка пятидесятых, но и современно“. И он сделал это» (70).
Дерек Тейлор : «Я познакомился с Филом Спектором, когда он появился во время работы над „Let It Be“. Я решил, что он чокнутый, но он мне понравился. Такие безумцы, как Фил, мне по душе. Я не хотел бы поехать отдыхать с ним, потому что он слишком не от мира сего даже для меня. А я сам, в сущности, простой парень из Уэст Керби, у которого есть приличная, здравомыслящая жена, которая не дает мне стать похожим на Фила Спектора, Аллена Кляйна и им подобных, но я, по крайней мере, могу общаться с ними».
Джон : «Его можно назвать в лучшем случае эксцентричным, но учтите, это мнение человека, который сам спятил» (75).
Джордж : «Полу приписывают слова о том, что он не желает, чтобы Фил Спектор участвовал в работе, что ему не нравятся оркестровки Фила в „The Long And Winding Road“ („Длинная извилистая дорога“) и в других песнях. Но лично я находил это отличной идеей».
Пол : «Я сказал это потому, что „Let It Be“ был задуман как альбом без прикрас – именно так его сводил Глин Джонс: без наложений, без оркестровок и так далее. Он был чрезвычайно прост. Только группа, живое звучание – в комнате или на крыше, – и мне это по настоящему нравилось. Возможно, звучал он грубовато и не был коммерческим, но, так или иначе, все вышло не так, как мне хотелось».
Джордж Мартин : «Мне совсем не понравился „Let It Be“ Фила Спектора. Я всегда был его большим поклонником, считал его записи потрясающими, он и вправду создавал замечательные звуковые эффекты, но при работе над „Let It Be“ он сделал то (и не слишком удачно), что мы не позволилили бы себе сделать, и этим вызвал у меня раздражение, потому что, на мой взгляд, это выглядело безвкусным. Качество записей „Битлз“ от его вмешательства только пострадало – вот как я считал. Они стали похожи на записи любого другого артиста».
Пол : "Недавно я еще раз прослушал версию Спектора и понял, что она звучит ужасно. Я предпочитаю первоначальный вариант, вошедший в «Антологию 3».
Ринго : «Мне понравилось то, что сделал Фил. Он привносил в музыку что то свое, был королем „стены звука“. Нет смысла приглашать его, если тебе не нравится то, что он делает, – потому что это его конек. Он настоящий профессионал».
Джон : «Ему всегда хотелось работать с „Битлз“, ему дали скверно записанные пленки, вызывающие только отрицательные эмоции, и он сделал из них нечто. Он проделал огромную работу» (70).
Ринго : "В мае 1970 года «Let It Be» вышел как последний альбом, хотя последним был записан, конечно же, «Abbey Road». Вот пример того, что творится в этом мире: предпоследний альбом оказывается последним, а последний выходит до него. Но после «Abbey Road» мы разбежались, а до него не думали о том, чтобы расстаться. Все это очень странно.
Я бы смонтировал этот фильм по другому. Уверен, и Джон, и Пол тоже. Думаю, эти версии были бы гораздо интереснее, чем фильм, смонтированный Майклом Линдзи Хоггом".
Джордж : «В каком то смысле компания „Эппл“ была раем для недоумков, Но среди наших лучших друзей этих недоумков было не так уж мало» (69).
Джо н: "У нас не было и половины тех денег, которыми мы располагали, по мнению людей. Нам хватало на жизнь, но позволить «Эппл» продолжать тратить деньги мы не могли. Мы начинали с моря идей о том, что нам хотелось бы сделать, мы хотели объять необъятное, но, как не раз случалось у «Битлз», у нас ничего не вышло, потому что мы не были практичны и достаточно сообразительны и не понимали, что для управления компанией необходима деловая хватка.
Невозможно оказывать помощь поэтам, благотворительным организациям и кинорежиссерам, не вкладывая в это деньги. С самого начала это предприятие было воздушным замком. Мы все делали не так: мы с Полом помчались в Нью Йорк со словами: "Мы сделаем вот это, будем способствовать тому то и тому то". Сначала следовало заняться бизнесом – теперь мы это понимаем. Необходима "новая метла", многим придется выйти из игры. Необходимо быть более гибкими.
Дело не обязательно должно приносить огромную прибыль, но, если все так пойдет и дальше, через шесть месяцев сы окажемся на мели" (69).
Ринго : «Компания „Эппл“ не разрасталась, а чахла. Мы все хватались за все сразу. Я возглавлял киноотдел „Эппл“. Я снялся в 1967 году в „Кэнди“ и думал, что справлюсь с этой задачей. Все мы возглавляли разные отделы компании, и в конце концов нам понадобился опытный человек, который объединил бы их. Эту работу мы собирались поручить Аллену Кляйну».
Джон : "Я получил письмо от бухгалтера: «Вы на грани разорения, и если вы будете продолжать в том же духе, то скоро разоритесь». Такие письма он послал каждому из нас, но, похоже, прочел его только я. А потом я объявил об этом журналистам и добавил: «Мы разоримся, если не прекратим играть в бизнес».
Но остальные твердили: "Нет, нет, все идет чудесно". Это напомнило мне королевскую семью: они делают вид, будто никогда не плачут, не ходят в туалет, и их жизнь безоблачна. Но они такие же люди, как и все остальные, – они плачут и ходят в туалет.
Уверен, и остальные хотели затянуть гайки, но не очень понимали значение этого. Они только разглагольствовали. Иногда Джордж заходил в офис и взрывался, видя, сколько там пьяниц и сколько людей наживается на нашей компании. Но прекратить это мы не могли. Чтобы навести порядок, требовалась сильная рука" (71).
Нил Аспиналл : «Битлз» не были бизнесменами, а пытались управлять магазинами, компаниями звукозаписи, художниками, издательствами и офисами и одновременно делать свое дело. Это создавало чудовищную неразбериху. Уйма денег была вбухана куда то, и никто понятия не имел, на что они потрачены.
И потому возник вопрос: кто этим займется? Я управлял компанией на таких условиях: "Я буду заниматься этим, пока вы не найдете человека, который согласится взяться за эту работу". Сам я не хотел всю жизнь заниматься этой работой".
Дерек Тейлор : «Битлз» искали человека, имеющего вес либо в музыкальном бизнесе, либо в Сити. Они искали человека, который взял бы в свои руки бразды правления. Такого менеджера они искали все время.
Однажды вечером мы с Джоном приняли ЛСД у меня дома – Нил тоже был с нами и, уверен, тоже принял кислоту. И мы нашли отличный выход: мы пойдем к управляющему банком в Уэйбридже и к местному юристу и скажем: "Послушайте, в "Эппл" творится неразбериха, а нам нужно простое решение – просто надежный управляющий банком и юрист, которые во всем разберутся". Это решение было навеяно ЛСД.
Но на следующий день мы от него отказались. Я до сих пор считаю, что, если бы мы осуществили эту идею, все сложилось бы удачнее, чем когда мы попали в руки настоящих финансистов. Ведь у нас не было ни юриста, ни управляющего банком, ни всех остальных спасителей..."
Джон : «Задним умом все крепки. Люди часто спрашивают, имея в виду „Эппл“ и бизнес: „Почему вы не сделали так? Почему вы не сделали этак?“ Попробовали бы они что нибудь сделать, имея миллионы долларов и видя, как они утекают неизвестно куда!» (74)
Джордж : «Чтобы разобраться с делами „Эппл“, мы вели переговоры со многими людьми. Помню доктора Бичинга, который навел порядок на английских железных дорогах, поэтому его пытались уговорить прийти и посмотреть, может ли он навести порядок в компании „Битлз“. Но он отказался, и за эту работу взялся Кляйн».
Дерек Тейлор : "Однажды утром мне позвонили и сообщили, что Аллен Кляйн считает, что я стою у него на пути, – вот почему он никак не может встретиться с «Битлз». Он хотел прийти к ним на помощь и считал, что я по какой то причине препятствую ему. Я подумал: «Ничего подобного, о нем я даже не вспоминал». И мой собеседник, Тони Колдер, сказал: «Значит, если он позвонит, ты проследишь, чтобы его сообщение передали Питеру Брауну?» И я ответил: «Конечно».
Когда он позвонил, и его действительно ни с кем не соединили, я помог ему, потому что моей задачей было устранять препятствия. Я не верил во все эти "желательные" и "нежелательные" звонки. Я никогда никому не мешал, за исключением тех людей, которые уже причинили вред "Эппл". Я сказал: "Слушайте, у него скверная репутация, но давайте все таки встретимся с ним. Это вас ни к чему не обязывает". Я сообщил Питеру Брауну: "Аллен Кляйн пытается созвониться с тобой – ответь ему". Так он и сделал, а затем ребята (так называемые ребята) встретились с ним".
Нил Аспиналл : «Аллен Кляйн был американским бухгалтером, бизнесменом и менеджером, к тому же менеджером „Роллинг Стоунз“. Мне известно, что Джон и Йоко встречались с ним и решили, что такой менеджер им подойдет».
Джон : «Кляйн и „Эппл“ не могли не встретиться. На нас произвело впечатление то, как он занимался делами „Роллинг Стоунз“. Кроме того, я еще никогда не видел человека, который ходил бы в таких чистых водолазках. Из известных мне бизнесменов у него единственного нет стального блеска в глазах и камня вместо души» (69).
Ринго : "В то время развернулась бурная деятельность. Помимо Аллена Кляйна, появился Джон Истмен (брат жены Пола), который тоже стремился стать менеджером.
Так или иначе, мы встретились с Алленом Кляйном, и он нас убедил – во всяком случае, меня. И Джона тоже. Мое первое впечатление: "Я обо всем позабочусь, ребята". Он излучал энтузиазм, был славным малым, приятным в обхождении и с деловой хваткой американца. Выбирать было не из чего, и я выбрал его. Нас было уже двое, и Джордж присоединился к нам".
Пол : "В конце концов после концерта на крыше дело дошло до собрания. Я собирался предложить всем время от времени давать маленькие концерты, чтобы вновь воспрянуть духом и вернуться к тому, с чего мы начали. А потом, возможно, у нас появятся и другие планы, если нам захочется.
Но накануне встречи Джон и Йоко повидались с Алленом Кляйном, и Джон предложил ему стать его менеджером. Он сообщил всем: "Отныне Аллен Кляйн занимается моими делами". А когда мы спросили его, почему он так решил, Джон ответил: "Кроме него, никто не нравится Йоко".
Джордж : "Джон пришел и сказал: «Я намерен поручить свои дела Кляйну. Вот такие дела». Он спросил, хотим ли мы встретиться с Кляйном, и предложил дать ему шанс побеседовать с нами, и мы с Ринго согласились.
После этого мы поняли, что альтернативы у нас нет. Управлять компанией "Эппл" было некому. Она истратила все деньги, ни у кого из нас не оказалось хватки менеджера. В тот момент нам нужен был специалист.
Пол встретился с Линдой и предложил взяться за дело ее брату, Джону Истмену или ее отцу, Ли Истмену. Мы встретились с Ли Истменом, и, помню, я сказал: "Давайте сведем их вместе", имея в виду Ли Истмена и Аллена Кляйна. Но я не припомню, чтобы видел их в одной комнате. Помню встречу с Ли и Джоном Истменами в "Кларидже".
Ринго : «Мне понравился Аллен. Он был веселым, знал музыкальный бизнес. Он знал толк в пластинках, в кино, знал музыку. Многие люди, с которыми мы встречались, старались пролезть в музыкальный бизнес, но ничего в нем не смыслили».
Джордж : «Я подумал: „Если придется выбирать, я остановлю выбор на Кляйне, потому что его выбрал Джон и потому что он кажется мне честным человеком“. (Но через несколько лет наше мнение изменилось.) Поскольку все мы родом из Ливерпуля, мы отдавали предпочтение простым людям с улицы. Ли Истмен принадлежал к другому кругу. И поскольку Кляйна выбрал Джон, нам было проще принять решение».
Нил Аспиналл : «Я помню встречу „Битлз“ с Алленом Кляйном и Ли Истменом – кажется, она состоялась в „Дорчестере“. Кляйн и Истмен повздорили. Они недолюбливали друг друга и потому затеяли ссору. Решение так и не было принято».
Ринго : "Джон Истмен участвовал в ежедневных встречах, но мне и в голову не приходило, что он придет как нибудь и скажет: «Ребята! Ну, что, за дело?»
Насчет того, кто должен управлять компанией "Эппл", у Пола было свое мнение, не такое, как у нас. Мы постоянно спорили с Полом. Мы, трое, возмущались: "Мы все идем этим путем – почему же ты не с нами?" Мне казалось, он пристрастен, потому что Истмены приходятся ему родственниками. Не будь Джон Истменом, разрешить затруднение было бы проще. Но положение осложнялось потому, что в деле были замешаны родственные узы".
Нил Аспиналл : «За несколько месяцев они уладили все разногласия и заключили предварительное соглашение (до официального контракта дело так и не дошло). Подписались трое: Джон, Джордж и Ринго, а Пол не стал. Наверно, в день подписания соглашения Пол еще не успел все обдумать. Он не понимал, к чему такая спешка».
Пол : "По моему, Кляйн прекрасно умел убеждать людей. Обычно он спрашивал: «Чего вы хотите?» И ему отвечали: «Денег, и побольше...» – «Вы их получите!» Или, в случае с Йоко, речь шла о выставке: ей была нужна выставка, но с ее устройством возникли сложности. Думаю, Аллен Кляйн сказал: «Хорошо, вы ее получите. Выставка? Нет проблем!» В конце концов нам пришлось заплатить поровну за устройство ее выставки в Сиракузах, а ведь она даже не была членом группы. Вот чем занимался Аллен Кляйн. И действовал очень убедительно. Он был готов сделать все, что от него требовалось, если хотел произвести на кого нибудь впечатление.
Я предложил в качестве юриста Ли Истмена, но они сказали: "Нет, он слишком расположен к тебе и предубежден против нас". Это я понимал, поэтому спросил его: "Если бы "Битлз" предложили вам такую работу, вы бы согласились?" И он ответил: "Знаете, пожалуй, да". Затем я снова поговорил с ребятами, прежде чем сделать Ли Истмену серьезное предложение, и они сказали: "Ни в коем случае: он относится к нам слишком предвзято". И они оказались правы, но он не взялся за это, и слава богу, потому что с ним все это превратилось бы черт знает во что.
Джон обратился к Кляйну, а Джордж и Ринго сказали: "Ладно, мы поддержим Джона". Я понял, что и от меня ждут того же самого, но я считал эту идею неудачной – вот и все. Встретившись с Миком Джаггером, я спросил его: "Что ты об этом думаешь?" Он ответил: "Все о'кей, если тебе по душе такие люди, как он". Он не стал переубеждать нас, и мы очутились в положении трое против одного.
По правилам "Битлз" от любого плана отказывались, если кто нибудь из нас был с ним не согласен. Это демократичный подход, поэтому в ситуации трое против одного мы чувствовали себя неловко и в результате наделали много ошибок.
Помню, однажды вечером мы собрались на студии "Олимпик". Я думал, мы будем работать над "Abbey Road". Мы все пришли на запись, пришел и Аллен Кляйн. Остальные трое сказали: "Ты подпишешь контракт – Аллен должен показать его правлению". Я возразил: "Сегодня пятница. По субботам Аллен не работает, к тому же он сам себе хозяин. Он не входит ни в какое правление. Не беспокойтесь, это можно сделать и в понедельник. Давайте лучше займемся работой. Вы же не станете настаивать, чтобы я подписал контракт".
Но они продолжали наседать: "Ты увиливаешь? Он хочет двадцать процентов". Я сказал: "Объясните ему, что он сможет получить только пятнадцать процентов". Они насторожились: "К чему ты клонишь?" – "Я просто отстаиваю наши права; мы известная группа". Я точно помню, что я сказал: "Битлз" – известная группа. Он будет получать пятнадцать процентов". Но почему то (думаю, он их околдовал) они твердили: "Нет, он должен получать двадцать процентов, он должен представить отчет правлению. Ты подпишешь его либо сейчас, либо никогда". И я сказал: "Значит, вот как? Сейчас подписывать его я не стану".
Начался спор, а потом все они уехали, оставив меня в студии. В дверь заглянул Стив Миллер: "Привет, как дела? Студия свободна?" Я ответил: "Похоже, да, приятель". Он спросил: "Ты не против, если мы займем ее?" В конце концов тем вечером я принял участие в записи его песни. Она называлась "My Dark Hour" ("Мой мрачный час") – хорошая песня. Мы с ним записали ее вдвоем. Мне надо было что то делать, заняться чем нибудь, чтобы пережить случившееся.
Такие ссоры стали вспыхивать все чаще, и наконец Кляйн был принят на работу большинством голосов – трое против одного. Он получил двадцать процентов".
Дерек Тейлор : "Кляйн многим внушал робость, но не мне, потому что я встречал немало таких людей, как он, и мне казалось, что он уязвим. Познакомившись с Фрэнком Синатрой, я понял, что и он уязвим, – я видел, что он по настоящему хочет нравиться людям. Я понимал, что и у Кляйна есть слабые места. Такое бывает иногда даже с сильными людьми.
Но осторожных людей ему не составляло труда запугать. Взгляд его маленьких глаз постоянно блуждал по сторонам. Аллен был родом из Нью Джерси, принадлежал совсем к другой культуре. Мы, сотрудники "Эппл", которые знали "Битлз" уже несколько лет, считали, что можем справиться с чем угодно. "Ну и что, что у него скверная репутация! Нам необходим его опыт, а если нам что то не понравится, мы стерпим".
Он сказал мне: "Говорят, что ты очень расточителен, что ты со всеми выпивками и вечеринками обходишься недешево, но, по моему, это совсем не так". И я ответил: "Да, знаю. Мы не ездим в круизы и так далее. Больше всего денег уходит на виски, сигареты и пиво марки "Кроненбург".
Некоторые из "Битлз" очень быстро приняли его на работу. После того как Джон и Йоко провели с Кляйном вечер в "Дорчестере", Джон сказал: "Я намерен доверить ему все". Они навели справки у Донована, Джаггера, Микки Моуста и других, и они объяснили: "Отдыхать в его компании вам вряд ли захочется, но позаботиться о вас он сумеет".
Поэтому Джон, Джордж и, кажется, Ринго быстро договорились. Пол еще долго сопротивлялся и так и не согласился с ними, но все таки подписал какую то бумагу за восьмиугольным столом. Кажется, в тот момент был сделан снимок – одна из фотографий Терри Венейблза и Алана Шугара.
В то время в разгаре был мой судебный процесс с Ричардом Брэнсоном. Ричард был молодым сотрудником журнала "Student", который подал на меня в суд за то, что я не доставил ему то, что не передали мне Джон и Йоко, потому что у них возникли какие то затруднения. Другими словами, я должен был взять у них какую то вещь и отдать ее Брэнсону, но не смог, и за это с меня требовали десять тысяч фунтов стерлингов.
Джон сказал: "А, тот процесс с парнем из "Student"? Аллен займется им. Все будет в порядке. Мы все слишком многого боимся, а Кляйн поможет нам избавиться от опасений". Итак, среди нас появился очередной Мессия – он принес и облегчение, и новые опасения".
Нил Аспиналл : "Аллен Кляйн привел с собой своих людей и уволил много прежних сотрудников «Эппл». Это случилось не за один день, а за девять месяцев. К примеру, Аллен предпочитал сотрудничать с Лесом Перрином (пиаровцем из компании Аллена, который работал со множеством разных людей – с «Роллинг Стоунз» и другими представителями музыкального бизнеса), а не с собственным пресс бюро «Эппл». Рон Кэсс (директор «Эппл Рекорде») ушел, Денис О'Делл (из «Эппл Филмз») ушел после «Let It Be», ушли Питер Эшер, Тони Брамуэлл, Джек Оливер. Это был не крутой поворот, а конец.
После его прихода в "Эппл" в компании все изменилось. Ситуация стала совершенно другой. Прежде всего, в ней не участвовал Пол. Происходящее его совершенно не устраивало. Но все таки ребята приезжали в студию и записывали "Abbey Road" уже при Кляйне".
Джордж : «Приход Аллена Кляна в „Эппл“ напоминал сцену из „The Rutles“, где Рон Декляйн приходит в „Ратлз Корпорейшн“, а все выскакивают из окна. Одних сотрудников увольнял Аллен, другие сами убегали в страхе, а потом он брал на их место своих людей, которые вели дела так, как хотел Аллен».
Дерек Тейлор : "Аллен ввел новые порядки в «Эппл». Когда он был в городе, все ощущали его присутствие. Его кабинет находился прямо напротив моего, и это доказывает, каким ненормальным я был, поскольку продолжал работать, как прежде. Сейчас я бы этого не выдержал, я стал слишком нервозным. Но меня поддерживала уверенность, что, раз уж меня до сих пор не уволили, я должен выполнять еще одну функцию: символизировать прежние времена. Думаю, до сих пор существуют люди, старающиеся сохранять прежнюю атмосферу даже после того, как она рассеется, – этакие хранители настроения.
Однажды в пятницу Кляйн уволил сразу много людей, он объявил: "Сегодня вы пойдете со мной на ленч (я никогда не ходил с ним на ленч). – И добавил: – Некоторых из вас, мальчики и девочки... гм... мы отпускаем". Кажется, он передал Питеру Брауну длинный список сотрудников, которые не удовлетворяли его требованиям, и заявил: "А вам, оставшимся, еще повезло: обычно я увольняю весь персонал". Нам, оставшимся, пришлось утешаться мыслью, что мы работаем ради ребят. А может, мы остались только потому, что нас не уволили. Но мы остались.
У меня в кабинете стоял осветительный аппарат с проектором и прожекторами, которые вращались. Кажется, он стоил сто пятьдесят фунтов. Аллен Кляйн был с "Роллинг Стоунз" и Донованом во времена расцвета психоделики, а световое шоу было частью того, что он пытался понять, но так и не понял: "Раз уж ребятам это нужно... Не знаю, правда, на кой черт это им сдалось, но раз уж они хотят... А, все равно денег на них не сэкономишь, но если они хотят этим заниматься – ладно уж..." Мне разрешили продолжать работать как прежде, на протяжении восемнадцати месяцев после появления Кляйна.
Питера Эшера не уволили, он ушел сам. Он покинул нас из преданности Рону Кэссу (ныне, увы, покойному), который возглавлял "Эппл Рекордс" и был большой шишкой в компании. Кляйн невзлюбил Рона Кэсса. Он стремился выставить Рона, потому что тот тоже был американцем и хорошим, въедливым бухгалтером. Питер Эшер, который тоже занимал важный пост в "Эппл" – был главой художественно репертуарного отдела, сказал: "Я ухожу с Роном". И они вместе устроились в компанию "MGM" и переманили к себе Джеймса Тейлора.
После этого атмосфера резко изменилась, да и до того она была не такой, как прежде. Нелепо верить, будто ты способен спасти мир, но многие в то время так считали. Говорят, во времена Христа существовало множество мессий, которые произносили проповеди. Так и в конце шестидесятых появилось множество спасителей, одержимых как добрыми, так и злыми намерениями. "Битлз" относились к первым, но, как обычно в таких случаях, все пошло кувырком".
|
|
0 |
Перово
Новогиреево
Музеи
Общие
Карты разных лет
