God Only Knows (Одному Богу известно)

Пол Маккартни неоднократно называл эту песню одной из лучших на свете и самой любимой своей песней: "Очень глубокая. Очень эмоциональная, от неё у меня всегда комок в горле". Один раз МакКартни исполнял её на сцене с Брайаном Уилсоном. По его признанию, на саундчеке он сбился от избытка чувств.
Альбом «Pet Sounds» по заверениям Пола, оказал большое влияние на Битлз как музыкантов: в частности внимание Пола приковали басовые партии, мелодии которые выводит бас. С тех пор Маккартни сам стал уделять больше внимания мелодиям бас-гитары. Влияние Бич Бойз на Битлз пришлось на времена работы над "Сержантом Пеппером". Маккартни часто ставил «Pet Sounds» Леннону, так что, судя по всему, и ему не удалось избежать влияния.

Зал и музей славы рок-н-ролла (англ. Rock and Roll Hall of Fame) — музей и организация в Кливленде, Огайо, США, посвящённые, как ясно из названия, наиболее известным и влиятельным деятелям эпохи рок-н-ролла: исполнителям, продюсерам и другим личностям, оказавшим значительное влияние на музыкальную индустрию.
Музей создан 20 апреля 1983 года.
Музей, расположенный на берегу озера Эри в пригороде Кливленда, штат Огайо. Основная его тема – история наиболее известных и значительных музыкантов, продюсеров и других людей, как-то повлиявших на развитие музыкальной индустрии – в частности, на рок-н-ролл. Музейный комплекс является частью недавно обновленной Северной Пристани.
Исполнители включаются в Зал Славы на ежегодной церемонии, которая традиционно проходит в Нью-Йоркском отеле «Уолдорф-Астория». Первая церемония прошла 23-го января 1986-го; тогда в зал были приняты Чак Берри, Джеймс Браун, Рэй Чарльз, Сэм Кук, Элвис Пресли, братья Эверли, Бадди Холи, Джерри Ли Льюис, Литтл Ричард и Фэтс Домино. На данный момент группы и исполнители могут претендовать на место в Зале через двадцать пять лет после выхода своего первого альбома. Номинанты должны показать существенную значимость своего творчества в рамках всемирной истории рок-н-ролла. На данный момент существуют четыре категории – “Исполнители”, “Не-исполнители”, “Классики” и “Оркестрант”. К категории “Исполнители” относят певцов, музыкантов, вокальные и инструментальные группы. Особый комитет из специалистов по истории музыки выбирает имена, после чего список обрабатывается примерно сотней экспертов – академиками, журналистами и продюсерами. Те, кто получил больше половины голосов, проходят в финал; пятеро из них входят в Зал Славы.
В категории “Классики” награждаются те, кто повлиял на становление современной музыки на ранних её этапах – Хэнк Уильямс, Луи Армстронг и иже с ними. С 2000-го в эту категорию не подавался никто, пока в 2009-ом комитет не выбрал певицу Ванду Джексон.
К “Не-исполнителям” относятся те, кто в основном работает вне сцены – исполнительные директоры звукозаписывающих студий, поэты-песенники, продюсеры, ди-джеи, агенты и музыкальные журналисты. Категория в последнее время пополняется достаточно стабильно. Категория “Оркестранты” создана для ветеранов классических групп; сюда отбор производится большим комитетом, состоящим в основном из продюсеров. Категорию придумали в 2000-ом, отменили в 2004-ом и вновь вернули в 2008-ом году.
Следует отметить, что обычные фанаты не особо обращают свое внимание как на существующие категории, так и на зал в целом.
С 2009-го церемония включения в Зал Славы будет проходить в Кливленде.

Залом славы рок-н-ролла в свое время были признаны:

1987 - Aretha Franklin, B.B.King, Smokey Robinson
1988 - The Beach Boys, The Beatles, Bob Dylan
1989 - The Rolling Stones, Stevie Wonder,
1993 - Creedence Clearwater Revival, The Doors
1994 - Elton John, John Lennon, Bob Marley, Rod Stewart
1995 - Janis Joplin, Neil Young,Led Zeppelin, Frank Zappa
1996 - David Bowie, Pink Floyd
1997 –Bee Gees, The Rascals
1998- Eagles, The Mamas & the Papas, Santana
1999 - Billy Joel, Paul McCartney, Bruce Springsteen
2000 - Eric Clapton; Earth, Wind & Fire
2001 - Aerosmith, Queen, Paul Simon
2003 - AC/DC, The Police
2004 - Jackson Browne, George Harrison, Prince, ZZ Top
2005 - Buddy Guy, U2
2006 - Black Sabbath, Sex Pistols
2007 - Grandmaster Flash and The Furious Five, R.E.M., Van Halen. (прим. впервые в истории музыки в Зал славы был введен хип-хоп коллектив).
2008 – Madonna
2009 – Metallica, Run D.M.C., Jeff Beck

19 января 1994 года - в Нью-Йорке, в отеле "Waldorf-Astoria" Пол вводит Джона в "Зал славы рок-н-ролла" в качестве сольного артиста. (Если вы помните, ранее Джон отметился здесь как участник Битлз. Причем он стал вторым человеком в истории, кому посчастливилось снова оказаться здесь. Пальма первенства принадлежит Клайду Макфатеру, участнику легендарной группы Drifters.) За Леннона из рук Маккартни награду получала Йоко Оно. Подлинной сенсацией стало то, что во время церемонии Пол и Йоко прилюдно обнимались и целовались. (Хотя, как показало время, это было лишь временное перемирие...) Здесь же Йоко передала Полу пленку с несколькими незаконченными песнями Леннона: Free as a Bird, Real Love, Grow Old With Me и Now and Than. До этого между ними уже была достигнута договоренность, что экс-бит-лы поработают над песнями, чтобы впоследствии издать их в рамках проекта "Антология Битлз". Пока же на пресс-конференции, последовавшей после церемонии, Пол объявляет, что в следующем месяце он вместе с Джорджем и Ринго будет записываться в студии.

P.S. Во время торжественной церемонии Пол зачитал письмо, которое он написал Джону по поводу столь знаменательного события. Оно показалось мне весьма любопытным, поэтому я и предлагаю его вашему вниманию.

Дорогой Джон!
Я помню, когда мы впервые встретились в Вултоне, на деревенской ярмарке. Это был прекрасный летний день, и, прогуливаясь, я вдруг увидел тебя на сцене. Ты пел Come Go With Me из репертуара группы Del-Virgins. Было видно, что ты не знал всех слов, но зато выдумывал их прямо на ходу. Например, ты вставил в песню строчку "Come go with me to the penitentiary", которой не было в оригинальном тексте.
Я помню, как мы писали нашу первую совместную песню. Мы пришли ко мне, в дом моего папы, и закурили чай сорта "ty-phoo" из трубки, которую мой папа держал в длинном ящике своего стола. Это, конечно, не слишком стимулировало нас, но мы продолжили писать и дальше, так как хотели стать знаменитыми.
Я помню, как мы ходили домой к твоей маме, Джулии, которая была очень милой и очаровательной женщиной. У нее были длинные рыжие волосы, и она играла на банджо. Позже мне пришлось показывать тебе гитарные аккорды, потому что ты брал их как на банджо.
На свое совершеннолетие ты получил целых 100 фунтов от одной из своих богатых родственниц из Эдинбурга. Мы решили, что на эти деньги поедем путешествовать в Испанию. И автостопом двинулись из Ливерпуля, хотя так и не добрались дальше Парижа, где решили остановиться на недельку. Кстати, там один парень по имени Юрген забавно подстриг нас, и впоследствии эта стрижка стала называться "прической Битлз".
Я помню, как познакомил тебя с моим другом Джорджем, с которым я учился в школе. Он вошел в группу, после того как сыграл Raunchy на втором этаже автобуса, на котором мы ехали. Джордж тебя впечатлил. И затем мы встретили Ринго, который также был профессионалом. (Правда, у него была борода, которую ему пришлось сбрить!)
Потом мы получили ангажемент в клубе "Cavern" в Ливерпуле, который официально считался блюзовым клубом. Мы не знали ни одного блюзового номера. Мы, конечно, любили блюзы, но не знали ни одного стандарта. И поэтому мы говорили: "Леди и джентльмены, это знаменитый номер из репертуара Бига Билла Брунзи, который называется Прощай, маленькая Сюзи. Нам тут же посылали маленькие записочки из зала: "Это не блюз, а поп!" Но мы гнули свое.
И затем был наш первый тур. Точнее, в большой концертной программе у нас было свое время. Нашего антрепрепера звали Ларри Парнс. Я помню, как все мы специально изменили свои имена. Я стал называться Пол Рамон, Джордж превратился в Карла Харрисона. И хотя нынче люди думают, что ты остался при своем прежнем имени, я-то отлично помню, что ты был тогда Долговязым Джоном Сильвером (ну вот, разбил очередной миф о тебе!).
Итак, мы ездили на гастроли в фургоне, и однажды ночью случилось так, что в машине разбилось лобовое стекло. Было очень холодно. Мы возвращались в Ливерпуль в кабине и, помню, легли друг на друга, чтобы согреться, образовав своеобразный сэндвич. Тогда мы хорошенько узнали друг друга. Это были деньки, которые позволили проверить, кто ты есть на самом деле.
Далее был Гамбург, где мы встретили наших любимцев: Литтл Ричарда и Джона Винсента... Я помню, Литтл Ричард пригласил нас к себе в отель. Он взглянул на кольцо на мизинце у Ринго и сказал: "Мне нравится это кольцо. Кстати, у меня есть похожее, и я могу тебе его подарить". И мы пошли к нему в гостиницу (но колечко, он, правда, зажал).
А однажды, помню, мы с Джином Винсентом дошли до его гостиничного номера. И все было прекрасно до того момента, пока он не вытащил пистолет... Мы сразу же сказали: "Гм, нам, пожалуй, пора, Джин, мы пойдем". И кубарем выкатились оттуда.
И затем были Штаты – Нью-Йорк, где мы встретились с Филом Спектром, Ronettes, Supremes, нашими героями (и героинями).
И затем, позже, одним замечательным вечером в Лос-Анджелесе мы повстречались с Элвисом Пресли. Мы видели его в домашней обстановке. Это был первый человек, у которого я увидел телевизионный пульт. Он был настоящим героем.
И затем – Эд Сэлливан. Если когда-то мы мечтали о славе, то теперь она действительно пришла к нам. Представьте, мы запросто встретились с Митси Гэйнор в Майами!
Позже мы записывались на студии "Abbey Road". Я до сих пор помню, как мы работали над песней Love Me Do. До этого ее пел ты, но во время записи Джордж Мартин сказал: "Пусть ее споет Пол". Ведь ты играл на гармошке, а одновременно петь и играть не получалось. Я до сих пор помню этот денек: ты дудишь, а я пою "Love Me Doo-оо". Я очень нервничал!
А еще я помню, как записывал вокал для песни Kansas City, и у меня ничего не получалось, потому что чертовски трудно петь песни такого рода. Все время приходилось буквально кричать, что есть мочи. Так вот ты спустился из контрольной рубки, отвел меня в сторонку и сказал: "Ты можешь сделать это. Тут нужно чуток повопить, и тебе это по плечу!" Спасибо за поддержку. У меня действительно тогда все получилось!
Я также помню, как мы вместе писали песню Day in the Life. И как мы понимающе посмотрели друг на друга, когда решили вставить туда строчку: "Мне нравится заводить тебя". Мы-то знали, о чем это.
После этого появилась девушка по имени Йоко. Йоко Оно.
Однажды она пришла ко мне домой. В тот день у меня отмечал свой день рождения Джон Кэйдж. И она сказала, что хочет собрать рукописные пожелания для него от разных композиторов, и чтобы что-нибудь написали и мы. Я сказал: "Я подпишу, но к Джону ты уж подойди сама". И она последовала моему совету...
После этого я сделал несколько авангардных записей на "Аппарате Бренелла". И однажды ночью ты тоже решил сделать нечто подобное. В результате получился альбом Two Virgins. (Однако обложку, на которой ты снялся голышом, ты снимал сам – без моей помощи!)
И затем много времени спустя мы как-то разговаривали по телефону. Мне приятно, что после всех наших деловых дрязг мы снова обрели друг друга. Ты рассказывал мне о том, как готовил хлеб. И как ты играл со своим маленьким сыном Шоном. Это было замечательно для меня, потому что нечто похожее переживал в это же время и я.
И теперь годы спустя мы здесь.
Все эти люди собрались тут, чтобы поблагодарить тебя за все, что ты сделал для всех нас.
Это письмо написано с любовью твоим другом, Полом.
Джон Леннон, ты сделал это!
Сегодня ночью ты в "Зале славы рок-н-ролла".
Благослови тебя Господь.
Пол.

Голдмана уже обвиняли в «культурном геноциде» и «осквернении праха» после того, как вышла в свет (в 1981 году) написанная им биография Элвиса Пресли. Похоже, теперь он сделал это вновь. «Жизни Джона Леннона» показывает жестокого, неудовлетворенного человека, скрывавшегося под тщательно сработанным поп-имиджем Мирного Принца. Голдман описывает мельчайшие детали жизни Леннона, анализируя и проверяя их до тех пор, пока все это не начинает напоминать отчет психиатра; в центре внимания — жестокость, наркомания, капризное потакание собственным желаниям и абсурдная готовность одержимо следовать за любым шарлатаном. Книга начинается с детального описания типичной утренней сцены в Дакоте в декабре 1979. Гонец приносит героин, на который Йоко тратит по 5 000 долларов в неделю. Все свое время она проводит в конторе, контролируя финансовую империю Леннонов и периодически созваниваясь с астрологом. Джон, запершись в своей спальне, забавляется с кошками, наркотиками и призматическими линзами, приспособленными для того, чтобы смотреть телевизор, установленный у него за спиной, или шатается нагишом по дому, не обращая внимания на няньку и приятелей Шона. Голдман полностью разрушает образ Леннона - хлебопека и домохозяина, в который сам он некогда верил. Когда Джон погиб, Голдмана - известного музыкального критика — интервьюировали корреспонденты CBS. «Во время этого интервью, - рассказывает он теперь, - я сказал, что Джон был прекрасным отцом, и был он прекрасным отцом потому, что его собственный отец так плохо относился к нему, а потом бросил его, ну, и всю эту чушь. В которую мы, естественно, свято верили. Ну, конечно же, все так и было! Ведь я читал об этом. Я слышал об этом. Все это повторялось бессчетное количество раз. Я болтал тогда перед телекамерами и уверен, миллионы людей сидели и с симпатией поддакивали: да, да, да. Все так. Почему? Потому что мы все это уже слышали. Критерий истины - привычность. Но я-то не должен попадаться на это...» Результатом шестилетнего труда и 1 200 интервью стала книга «Жизни Джона Леннона», мало напоминающая привычную поп-биографию. И кем бы вы ни считали Голдмана - чудовищем или блистательным иконоборцем, - книга эта очень интересна, и не столько тем, что она рассказывает о Джоне Ленноне, сколько тем, что может рассказать о наших нынешних кумирах и о нашем восхищении ими.

Профессор Голдман устраивается в кресле, готовясь к долгой беседе.

- Почему вы решили написать биографию Леннона?
- Джон Леннон был для меня самой привлекательной фигурой в рок мире. После Элвиса остался какой-то дурной привкус. Я решил, что если буду продолжать заниматься этим, то надо обратиться к фигуре радикально отличающейся, способной дать мне возможность лучше проявить себя. Потому что меня, видите ли, на самом деле больше привлекает поиск новых ценностей и красот. Так что природа моего интереса к Леннону в моем восхищении им. Но когда я поближе познакомился с ним, я понял, о, Боже, я снова здесь: на пороге нового скандала, новых пересудов и новых обвинений. И, конечно же, все будут говорить: «Ну да, ну да. А чего еще ждать от Альберта Голдмана?
- А вас удивила такая реакция на «Элвиса»?
- О, да. Я не мог поверить, что эти люди настолько фанатичны. Я не мог поверить, что все эти средних лет мужчины и женщины способны визжать, как тинэйджеры. Что для них это вопрос прямо-таки религиозной веры. В этом есть что-то нездоровое. И что интересно, никто не опроверг ни одного пункта моей книги. Да это никого и не волновало. Всех волновал тон. То что я позволил себе подшучивать над ним. Я подшучивал над Иисусом Христом!
Леннон — личность совсем другого рода, нежели Элвис. К нему я испытывал большую симпатию. Многие из его проблем — это и мои проблемы: окружающая шумиха, желание найти приемлемый круг общения и ошущение, что именно в этом кругу тебя и не принимают... Книга о Ленноне должна была стать книгой о его психологии. Потому что в этом суть Леннона. Его лучшие песни - попытка исследовать самого себя. И в это не так-то просто врубиться. Многим людям вполне хватает текстов. Но здесь не в текстах дело. В такой песне, как «Strawberry Fields» главное - звучание. Настроение, тональность, саунд, вот в чем ключ к пониманию его души. Его тексты, напечатанные на бумаге, практически ничего не значат. Это нужно слушать. И попытаться представить контекст, в котором это мог услышать он. В общем, я всегда симпатизировал Леннону. Я знаю, что моя книга многих шокирует, но я не думаю, что в ней не чувствуется этой симпатии.
Один из самых шокирующих моментов в книге - жестокость Леннона.
Стью Сатклифф, пятый Битл, скончался от опухоли мозга, причиной которой мог быть удар. Джон верил, что это он нанес Сатклиффу этот удар ногой во время одной жестокой драки.
Если верить Голдману, однажды в Гамбурге Джон и Пит Бест решили «стрельнуть» денег у пьяного матроса. Позднее Джон рассказывал, что это был не единственный случай, и однажды он так избил одного матроса, что боялся, что тот умрет. Голдман не нашел сообщений о подобном убийстве в гамбурских газетах того периода, но важно, по его мнению, то, что сам Джон верил в то, что он способен на такую жестокость. Мирный Принц оказался воителем! Это поражает. Но если взглянуть на все повнимательнее, можно заметить, что «мир» никогда не был для него категорией политической. Он не говорил о мире так, как это делают политики. «Жестокость ужасна, потому что сам я жесток», — повторял он раз за разом, но никто не слушал. «Я должен проявить активность в противоположной сфере — в деле мира». Жестокость была его грехом, который он пытался искупить. Я уверен, Джон испытывал жесточайшие угрызения совести после каждого из подобных эпизодов. Вот откуда все его видения смерти. Это путь к искуплению. Я согрешил. Я должен искупить. Я получу по заслугам. Моментальная карма. Ты свое получишь. Получишь завтра же. Тебе не придется ждать следующего рождения. Ты знаешь, все вернется к тебе бумерангом. Он верил в это. Как верят в это все виновные. В этом он схож со многими святыми, которые, знаете, были грешниками прежде, чем обрели святость. Но Джон так по-настоящему и не стал святым. Он просто нейтрализовал себя. В этом трагедия всей его жизни. Он не мог изжить в себе жестокость. Все, что ему удавалось - подавить ее. Он мог укротить себя, но не мог себя переделать. Мне кажется, это типично для поп-звезд. Они не в ладу с этой жизнью. Им всегда хочется вернуться и начать все сначала.
Когда Леннон выступал в Мэдисон Сквер Гарден, как пишет Голдман, «он находился в такой точке своей карьеры, что стоило ему просто двинуться дальше в естественном для себя направлении, он стал бы лидером целого этапа в развитии поп-музыки. Эра Декаданса, принесшая с собой панк, «новую волну», рэп — все эти жестокие, психопатические стили, как нельзя лучше отражавшие ленноновскую душу. Ни одна другая звезда не была настолько готова к тому, чтобы довести декаду Тетра Жестокости до апогея...»
- По-моему, переломным в карьере Джона стал альбом «Imagine». После него он записал лишь несколько отдельных значительных песен. Так получается, что уехав из Англии, он уже не мог записать хороший альбом. Когда люди покидают родину, всегда есть риск потерять что-то важное. По моему убеждению, Америка не принесла Джону счастья. Она усугубила его изоляцию. А главная трагедия - разрыв между Ленноном и Маккартни. Я думаю, они могли бы объединиться. Мне кажется, Джон хотел этого и Пол хотел этого. Но Йоко, и это чертовски очевидно, этого не хотела.
Во время их увлечения астрологией, Йоко учила Джона совершать кругосветные путешествия, периодически увеличивая длину перелетов на несколько тысяч миль. Однажды (когда сама она собиралась покончить с героином и не хотела, чтобы Джон знал о ее пристрастии) Йоко отправила его на Лонг Айленд, уговорив принять 10-дневный обет молчания, чтобы он не мог случайно позвонить ей по телефону.
- Что еще шокировало меня, так это его пассивность и готовность к подчинению. Кто угодно мог взять Джона Леннона за руку и повести за собой куда угодно. Чтобы понять это, необходимо проследить всю его жизнь. Он вырос в условиях железного порядка, установленного тетушкой Мими. Для него это означало защиту и безопасность. Лучше подчинение и безопасность, чем независимость и гибель. Это выбор зависимых личностей. Во-вторых, он очень хотел верить. Он хотел верить в Махариши, и в психотерапию, и он хотел верить в чудо. Откуда это? Дело в том, что все доступное ему его не удовлетворяло. И он искал что-то новое. Такие люди, как правило, втягиваются в самые безумные проекты и в конце концов разочаровываются. Наркотики только способствуют этому. В общем, разочарование - оборотная сторона веры. Потом начинаешь злиться. Становишься мстительным. А затем ты идешь и говоришь людям все эти ужасные, жестокие, шокирующие вещи... Вот так он и мстил, понимаете. Пол украл «Yesterday». И все эти безумные обвинения. И все эти сумасшедшие вещи, которые он говорил о людях, чтобы причинить им боль. Так давали знать себя его собственные раны, его собственная боль.
Если верить Голдману, Йоко организовала арест Пола Маккартни в Японии, сообщив властям, что тот везет с собой наркотики. Японские тюремщики заставляли Пола до бесконечности петь «Yesterday». Известие это Джон воспринял с видимым удовольствием.
- Похоже Йоко во многом была лидером в их взаимоотношениях?
- Он был пассивен. Она- динамична. Он стал все больше и больше полагаться на ее энергию и динамизм. Он передал ей все свои обязанности. И всю свою ответственность. Это было основой их взаимоотношений. Их отношения, по-моему, классический пример взаимозависимости. Это тот случай, когда два человека поистине испытывали огромную и постоянную нужду друг в друге. Ему нужна была его тетушка Мими. Ему нужен был этакий заменитель матери, человек, который, во-первых, защитил бы его, а во-вторых, направил. А заодно избавил бы от всех неприятностей — бизнеса, всякого рода ответственности, позволив вести сомнабулический образ жизни. Таких, как он, много. Им необходима подобная материнская опека. Им все равно. Их не волнуют деньги. Их не волнует власть. Их ничего не волнует. Они хотят только, чтобы их оставили в покое и дали возможность заняться самокопанием. Вот такую возможность Йоко ему и предоставила, а для таких людей, как Джон Леннон, это дорого стоит. И он расплатился с ней тем, чего она больше всего хотела в жизни. Он дал ей славу и власть. Он был для нее ракетой к славе! Он был тем большим, мощным кораблем, который доставил ее на вершину.А она не хочет быть просто женой. Она хочет быть партнером. Причем, лидирующим партнером, потому что она всегда была уверена в том, что она талантливее его. В том, что его дело — поддерживать ее, что он в конце концов и делал. Этот их последний альбом был еще одной попыткой сделать ее знаменитой. Нет вопроса. Это не он, это она возвращалась в рок-н-ролл. Она была очень сильна. И очень, очень рассчетлива. Но, с другой стороны, в Йоко было очень много от маленькой девочки, очень много от простушки. А знаете, какие ведьмы эти девчонки! Колдунья Оно! В общем, я не думаю, что она такой уж крутой человек. Но, я думаю, что у нее очень крутой имидж. Вот с Мэй Панг Джон вел нормальный образ жизни. Но это не значит, что такая жизнь была хороша для него. В нормальной жизни слишком много опасностей для людей, подобных Джону Леннону. Слишком он был на виду. И слишком многое зависело от него самого. Это раздражает. Ему это не нужно. Ему нужно, чтобы его защищали. Так что глубочайшим его желанием было вернуться к Йоко.
- Когда вы сами интервьюировали Леннона?
- Я встречался с Джоном Ленноном в декабре 1970 года, когда они с Йоко только приехали в Америку, а я в то время активно сотрудничал с New York Times. Во время интревью они были в постели... Они выглядели так, словно по ним проехал асфальтовый каток или что-то в этом роде. Они казались такими плоскими. Не только физически плоскими, но и эмоционально... Джон был сосредоточен, внимателен, отвечал на все вопросы. Мы очень неплохо поговорили, но мне все время казалось, что, если я ухвачусь за край постели и скатаю ее, то под их головами ничего не окажется. Просто говорящие головы. Знаете, они казались бестелесными. Теперь, конечно же, я понимаю, что они просто «сидели» на метадоне.
- Насколько Джон был наркоманом?
- По его словам, дня не проходило без того, чтобы он не принимал что-нибудь. Я бы уточнил, что дня не проходило без того, чтобы он не принимал двух-трех разных наркотиков. Он был наркоманом. Он курил марихуану так, как простой курильщик курит обычные сигареты. Он стал наркоманом в 26 лет и оставался им всегда, если считать метадон. В результате у него, вероятно, было несколько нервных срывов, когда он заходил в комнату, укладывался в постель и полностью отключался от мира.
- Вам не кажется, что вы слишком вторгаетесь в частную жизнь?
- Так вопрос просто не стоит, когда речь идет о людях, работающих и живущих на публике. О людях, которые строят свою жизнь на том, что сами выставляют себя на всеобщее обозрение, давая интервью, рассказывая о себе. Это совершенно другая категория людей. Такие люди принадлежат публике. Без публики они ничто. Их слава, их судьба, их сила — все это дарует им публика. И публика имеет право знать об этих людях. Но что еще важнее, Джон Леннон и Йоко Оно были уверены в том, что именно их жизнь и является их искусством. А их искусство — это их жизнь. Они не делили ее на частную и публичную. Основным занятием для них в течениие многих лет была пропаганда собственного имиджа.
- Чего вы хотели добиться этой книгой?
- Вся беда в том, что люди читают все и не пытаются понять главного. Мои биографии, они могут чертовски много рассказать о славе. Рок-н-ролл - это не форма развлечения. Это культура, цивилизация. Она сложилась всего полвека назад. Такого еще не было. И вот — человек, который был воплощением всего этого. Разве мы не узнаем лучше эту цивилизацию, если повнимательнее присмотреться к ее лидерам? В подобных книгах нам часто пытаются представить дело так, словно звезды сами создают себя. Но это неправда. Их создает публика. И возникает вопрос: кто главное лицо в таком феномене, как рок-н-ролл? Мой 20-летний опыт научил меня: главный герой рок-н-ролла - публика. Всегда публика. Она создает мании. Она создает имиджи. И ей нравится то, что она делает. Никто не вправе принизить Элвиса в глазах большинства людей, вовлеченных в орбиту рок-н-ролла. Никто не вправе отделить Джона Леннона от Imagine, Give Peace a Chance, чего там еще. Вот во что хочет верить публика. Я не считаю, что мои читатели недостаточно умны, чтобы понять меня. Я считаю, что они слишком предвзято настроены. Они чертовски хорошо знают, о чем я пишу. Но существует сопротивление по отношению к тому, кто приходит и говорит: «Люди, вы во власти иллюзий. Это все обман. Вы наивны». Они отвечают: «Парень, иди-ка ты отсюда. Мы не хотим этого слышать». Люди клянут меня за мои книги. Извиняюсь, конечно, но ведь не я же прожил все эти жизни. Я их только описал».
Такие дела. Что тут добавить? Теперь - после всего прочитанного - в ставшей уже привычной улыбке Джона появились новые черточки. Но я не собираюсь снимать портрет со стены. Наверное потому, что слепая вера в Альберта Голдмана - не лучшая альтернатива безоговорочной веры в Джона Леннона. Да и не в портретах, в общем-то, дело. До тех пор, пока портреты не становятся иконами. И в этом я с Голдманом согласен. Также, как согласен и с Джули Берчил, сказавшей по поводу этой книги: «Если бы молодой Джон Леннон - еще нетронутый дурацкими наркотиками, дурацкими гуру и дурными женщинами - вернулся сегодня, не думаю, что у него нашлось бы время для своих защитников, проявляющих ту самую слепую веру, которую он всегда ненавидел. Нет, он протянул бы руку профессору Голдману... иконоборцу столь же талантливому, как и он сам».

"Мы пытались встретиться с Элвисом во время нашего первого турне в Штатах в 1964 году, но не смогли из-за его и нашей занятости. Но когда мы приехали летом 1965 в Голливуд, мы узнали, что в это же время Элвис снимался там. Так мы и встретились с Элвисом 27 августа 1965 года в пятницу вечером . Три дня готовились к встрече в доме Элвиса , которая , как мы надеялись , будет секретом . Но фанаты и пресса тем не менее пронюхали это и пытались толпами ворваться . И хотя мы привыкли к толпам, мысли Элвиса и "Битлз" были об одном и том же и одновременно мы думали о некоторых людях. Как бы то ни было, Элвис ожидал нас с приветствиями. Он прекрасно выглядел в черных брюках, красной рубашке и облегающей черной жилетке. Он по привычке спокойно поздоровался и провел нас в огромную круглую комнату. Мы присоединились к некоторым из его помощников. Полковник Паркер и Брайан Эпштейн также уже находились в комнате. Я знаю, Пол, Джордж и Ринго нервничали так же, как и я. Это был человек , которого мы боготворили годами, начиная с того времени, когда мы только собирались выступать в Ливерпуле. Он был "живой легендой", а это не просто - встретить легенду . Элвис старался, чтобы мы чувствовали себя у него как дома. Он сел - Пол и я с одной стороны от него, а Ринго с другой . Джордж сел на полу , скрестив ноги . Огромный цветной телевизор стоял посередине комнаты с выключенным звуком , пока магнитофон играл самые новые мелодии . Мы могли просто оказаться на обычной вечеринке у Элвиса дома. Элвис, очевидно, любил приглашать людей, таких же, как он сам, кто бы это ни был. Он, в конце концов, нарушил тишину, которая заполнила комнату. "Слушайте, ребята, - сказал он. Если вы собрались просто посидеть здесь и поглазеть на меня , я пойду спать ." Он улыбнулся и мы все засмеялись . "Поговорим немного?" - продолжал он . "И потом , может , поиграем и споем немного ?" Это было как раз то, что мы все хотели, и можно было почувствовать, как напряженность в комнате стала исчезать. Один из помощников Элвиса принес напитки, но пока мы все пили виски и кока-колу или 7 up , Элвис пил только 7 up . Он также не притронулся к сигаретам, которые были всем предложены. Спустя немного Элвис сказал: "Кто-нибудь, принесите гитары". Один из его людей снова вскочил , и через несколько секунд три электрические гитары были подключены к усилителям в комнате . Элвис взял бас-гитару , а я - ритм-гитару . Элвис , очевидно , был не слишком хорошо знаком с инструментом и Пол дал ему несколько указаний "Вот как я играю на басе" - сказал он, подбирая несколько аккордов. Джордж внимательно осматривал свой инструмент и через несколько минут он присоединился к Элвису. Если я точно помню, это был хит Силлы Блэк "You are My World'' , который мы впервые исполнили вместе . После этого я сказал: "Это звучит резковато, не так ли?" - и мы, наконец, нашли способ общения через музыку. Только Ринго смотрел на все немного свысока . Он мог только наблюдать и барабанить по спинке стула . "Плохо , что мы оставили барабаны в Мемфисе" , - сказал Элвис , как бы пытаясь утешить его . После этого Пол положил гитару и подошел к большому белому пианино , которое стояло в углу возле бара. Он начал наигрывать несколько нот, и мы услышали одну из мелодий "Shadows''. Пока все это продолжалось, Брайан и Паркер сидели, разговаривая, в дальнем углу комнаты. Затем они вышли в игровую комнату, играть в рулетку. Играя на инструментах, мы, конечно, почувствовали себя свободнее с Элвисом. Спустя почти час мы остановились и начали разговаривать об интересных событиях, которые с нами произошли. В частности, об испытаниях , которые нам пришлось пережить в турне . "Несколько смешных историй случилось с вами по дороге, правда ?" - улыбнулся Элвис. "Я помню однажды в Ванкувере мы спели одну или две песни, когда несколько фанатов бросились на сцену. Это было здорово, ребята, что я вовремя ушел. Они обрушили лавину проклятий!" - последовал Пол словам Элвиса. "Да, было несколько ужасных случаев. Я помню, один парень бросился на сцену во время исполнения и выдернул провода из усилителей. Потом он повернулся ко мне и сказал: "Одно движение и ты умрешь". Элвис ответил: "Да, можно было здорово испугаться". Я продолжал: "Делай, что хочешь" - сказал я. "Да, если бы кто-то толкнул меня на сцене и сказал: "Поступай, как знаешь" - как сделали с тобой, я не знаю, как бы я выкрутился". Потом разговор зашел о проблемах перелетов, которые могли ему уже надоесть. "Однажды я возвращался из Атланты, Джорджии на маленьком двухмоторном самолете", - вспомнил Элвис, - "и один из двигателей заглох. Ребята, как я испугался! Я действительно думал, что со мной все кончено. Мы вынули все острое из наших карманов и прижались головами к подушкам между коленей. Когда мы, наконец, благополучно приземлились, пилот был весь в поту, хотя на земле вокруг был снег". Джордж рассказал Элвису историю о том, как он однажды летел из Ливерпуля, и окно возле него внезапно открылось. "Да", - снова согласился Элвис. "Мы расплачиваемся за славу своими нервами, не так ли?" Я так же разговаривал с ним об автомобилях. Каждый знал, как он любит автомобили, и он недавно купил себе Rolls-Royce Phantom Five. "Здорово!" - сказал я. Я видел его на улице. Мой такой же, только хромовый и в некоторых местах черный". Было 2 часа ночи, когда мы собрались уходить. Элвис был хорошим хозяином и дал нам всем комплекты своих пластинок. Это был вечер, который ни один из нас не забудет. Когда мы собрались уходить, Пол сказал: "Элвис, нам понравилось у тебя, завтра мы устравиваем вечеринку с ребятами и хотели, чтобы ты тоже пришел". "Хорошо, я подумаю", - ответил Элвис. "Я не знаю, смогу ли я или нет. Но спасибо за все". Он улыбнулся и пожал нам руки. Мы никогда больше его не видели. Чувство юмора Элвиса осталось в моей памяти. Он любил смеяться сам и смешить других. Поэтому я сказал голосом Петера Селлерса, когда мы вышли из дверей: "Спасибо за музыку, Элвис и долгой жизни тебе, король!"
-------------------


Известная встреча двух "конкурирующих фирм" глазами свидетелей, в лице родственников и друзей Пресли Марти Леккер : В 64 году, когда Beatles впервые приехали в Штаты, они хотели встретиться с Элвисом.
Но это не смогли организовать. Затем в 65 году Полковник сказал, что звонил Брайан Эпстайн, и что Beatles собираются быть в Калифорнии, и они, действительно, очень хотели повидать Элвиса. Полковник знал, что он делал. Он предложил Элвису:”Если хочешь, то можешь поехать к ним домой”. А Элвис воспротивился:”Нет, нет. Пусть они приезжают на Перуджиа Уэй”. Элвис сказал нам, что мы можем привести жен и детей туда, чтобы встретиться с ними, если хотим."читать" Марти Леккер : Каким-то образом слух о встрече просочился. И это стало проблемой, поскольку Перуджиа Уэй это очень небольшое пространство. Еще до того как Beatles приехали туда, все оно было забито людьми, которые надеялись увидеть Элвиса и Beatles. Полиция Бель Эр была вынуждена приехать, чтобы Beatles могли попасть на своих лимузинах во двор. Когда они вошли в дом, Элвис с несколькими парнями ждали их в кабинете. Он не собирался идти к дверям, потому что не хотел создавать из этого большое дело. Поэтому они пришли в кабинет, и когда они увидели его, они словно впали в транс, только смотрели на него и пожимали ему руку. На ТВ-экране они были такие бурные, а здесь они стали совершенно заторможенными. После того как они сказали:”Очень приятно познакомиться с вами”, они не знали, о чем говорить. Поэтому Элвис предложил:”Давайте пойдем сядем”. На нем была красная рубашка и серые брюки, и он сел на своё обычное место на диване, прямо перед телевизором. А Beatles сели на стулья вокруг него в комнате, также как и члены наших семей. Билли Смит : Сначала, они не знали, что делать. Они просто сидели, уставившись на Элвиса. Все смотрели друг на друга, как будто спрашивая:”Какого черта, что здесь происходит? Кто-нибудь собирается что-нибудь сделать?”.Марти Леккер : В конце концов, Элвис посмотрел на одного из них и сказал:”Эй, я и не предполагал, что все будет выглядеть так, как будто подданные пришли к королю”. И затем он предостерег:” Говоря совершенно откровенно, если вы парни собираетесь разглядывать меня весь вечер, я пойду спать. Я думал, мы поговорим некоторое время и, может быть, немного поиграем”. И когда он сказал это, они вошли в раж. Они все пошли к пианино и Элвис вручил им еще и пару гитар. И они сразу же начали петь - песни Элвиса, Beatles, Чака Берри. Элвис играл партию на басу Пола в “Я чувствую себя прекрасно”. Пол сказал что-то типа: ”Ты сопровождаешь вполне многообещающе на басу, Элвис”. Я помню, позднее подумал: ”Господи, если бы у нас только был магнитофон”.Билли Смит : Мы пытались присоединиться к этому удовольствию настолько непосредственно, насколько могли, не уделяя им слишком много внимания. Ринго хотел поиграть на бильярде, поэтому мы занялись этим. Алвина, толстая служанка, принесла какие-то напитки и наступила Ринго на ногу. Он сморщил лицо, как будто он почувствовал всю боль на свете, и сказал: ”Думаю, она сломала мой кровавый палец”. Он был забавным. Он встал рядом с Элвисом и начал подражать ему на бильярдном кие, как на гитаре. Затем они гоняли мячи на бильярде. Это превратилось в по-настоящему хороший вечер. Казалось, все получали удовольствие. Марти Леккер : Через некоторое время вошел Полковник Паркер. Что означало, настало время “казино”. Потому что у нас был кофейный столик, который можно было превратить в колесо рулетки. Поэтому Джон, Алан и Полковник открыли казино, которое мы называли “зайди за кабинет”, потому что его обычно устраивали снаружи, во дворе. Алан сказал, что Полковник разбрасывался деньгами, как сумасшедший. А я помню, что Полковник и Джо хвастались, что они обчистили Брайана Эпстайна, после чего он остался им должен примерно 2-3 тысячи долларов. Они уехали около 2 часов ночи. У Полковника был пунктик по поводу закрытого фургона. Он пользовался таким, как знаком свое компании - я помню, у него был и один стационарный фургон. И в качестве сувениров он подарил Beatles такие маленькие закрытые фургончики, которые освещались изнутри.Марти Леккер : Когда они прощались, Джон и Пол сказали:”Мы остановились в доме на Малхолланд Драйв, и нам хотелось бы пригласить вас всех прийти туда завтра”. И Пол посмотрел на Элвиса и сказал:”Я надеюсь у вас будет возможность придти”. И затем он посмотрел на нас и добавил:”Но если он не сможет придти, вам парни тоже - добро пожаловать”.Когда они уехали, Элвис сказал:”Я не поеду туда”. Он объяснил:”Я выполнил свою обязанность. Я встретился с ними, и это - все”.Ламар Файк : На следующий день после того как Beatles посетили Элвиса у него дома, репортеры спросили Пола, как они провели время, что он думает об Элвисе. У него было одно слово в ответ:”Необычайно”.Марти Леккер : На следующий день Джерри, Ричард, Билли и я пошли туда, где они остановились. И они очень обрадовались, увидев нас. Правда, были рады. Джон потянул меня к большому окну и сказал:”Прошлый вечер был величайшим вечером в моей жизни”.В последующие годы парни посещали Beatles три или четыре раза, когда они приезжали сюда. Конечно, Элвис ни разу не ездил. Сразу перед тем, как мы уходили после одного из тех визитов - не могу вспомнить, было ли это в 66 или 67 году - я вошел в боковую комнату, где Пол пел песни и играл на пианино. Он посмотрел на меня и спросил:”Как ты думаешь, Элвис когда-нибудь запишет одну из моих песен?” Beatles были величайшим творением во вселенной до сегодняшнего дня. Но что показательно, они все-таки думали, что Элвис был крупнее.Ламар Файк : Элвис не понимал, что значили Beatles. Он любил некоторые из их песен, такие как “Hey Jude” и “Yesterday”.. Но он никогда не понимал этот врыв. Билли Смит : Элвис очень остро чувствовал угрозу со стороны Beatles, но старался не показывать этого. Когда Beatles были на Шоу Эда Салливана, Полковник послал телеграмму, которую Салливан зачитал в эфире, своего рода “Добро пожаловать в Америку”. Получалось так, будто Элвис был их поклонником, и как будто его не вол-новал их успех, и что этот успех должен был причинить ему. Полковник хотел, чтобы они собрались вместе, и Beatles хотели того же. Элвис был одним из их идолов. Они хотели, чтобы он приехал в Англию. Но Элвис сказал:”Если они хотят повидаться со мной, они могут приехать сюда”. Вот почему, когда они, в конце концов, действительно собрались вместе, Beatles пришлось приехать в дом в Калифорнии. Элвис хотел утвердить свою позицию. Думаю, Элвис остро ощущал связь с 60-ми, но не с ранними Битлз. Он считал, что ранние произведения Битлз были, на самом деле, похожи на его раннюю музыку. Он любил громкий, тяжело-длящийся звук, который был у них. Ему самому этого хотелось. Элвис всегда боролся за то, чтобы его записи звучали как-то по-другому, не так как они звучали. Особенно, когда он снимался в кино. Не все, конечно, потому что он также любил и более изысканный звук баллад. Но изредка, он хотел, чтобы его записи звучали как необработанные. Например, он просил, чтобы бас был перенесен еще немного вперед местами. И он хотел, чтобы его голос микшировался, а уровень музыки делался бы громче, даже если иногда она задавливала его голос. Он считал, что на RCA его голос выводили изнутри слишком сильно. И это бесило Элвиса.Он говорил:” Эти нью-йркские сукины дети! Они лезут в мою музыку!” Потому что много раз они брали туда записи с сейшинов, чтобы заниматься сведением. И он снова объяснял. Он проигрывал пластинку Битлз и говорил: ” Вот то, что я ищу. Я хочу такое звучание. И не хочу, чтобы мой голос был вынесен вперед. Если же он все-таки впереди, пусть певцы подпевки стоят рядом со мной”.

В Германию битлов повез Алан Уиль­ямс, ловкий делец и владелец ливерпульского клуба «Джакаранда». В ливерпульской рок-н-ролльной иерархии «Битлз» занимали место в начале списка, но Уильямса их игра никак не вдохновляла. Он вообще считал, что у таких оболтусов нет будущего, просто Пол Маккартни, Джон Леннон, Джордж Харрисон, Стюарт Сатклифф и их новый ударник Пит Бест оказались под рукой, когда Уильямсу для гастролей срочно понадобилась хоть какая-то группа.

Позже многие не без удовольствия (а то и злорадства) подчеркивали заурядность начинающих битлов. Британский певец Тони Шеридан, с которым «Битлз» в качестве аккомпанирующей группы поехали в Гамбург во второй раз, в апреле 1961 года, не раз говорил, что не попади битлы к нему «на подпевки» — их карьера бы не сложилась. «В самом начале своей карьеры они были полным дерьмом!» — утверждал он. Да и имидж группы был, по мнению Шеридана, так себе. Леннон все пытался показать свою крутизну, а Маккартни он принял за гомосексуалиста: «Такой был мягонький...» Согласимся, что тут все зиждется на личном отношении.
Существует точка зрения, по которой битлы собрались вместе из-за лени: якобы заниматься чем-то серьезным им не хотелось. Но во-первых, занятия музыкой, выстраивание музыкальной карьеры — более чем серьезное дело, а во-вторых, сами участники группы были, несмотря на свое раздолбайство, людьми более чем серьезными. Эгоистичными. Настроенными не только на успех, но и на дело. В них во всех жил бес творчества.

Ливерпуль же, в особенности те районы, где родились и выросли битлы, в середине пятидесятых прошлого века был безрадостным местом. Почти нищета. Вокруг — спивающиеся неудачники. Британские школы с битьем линейкой по рукам, уличные драки. Жизнь как бы расписана наперед: ученик на производстве — рабочий — помощник мастера — мастер. Пенсия. Смерть. Если повезет, можно было выбиться в помощники управляющего. Пол Маккартни начинал свою производственную карьеру как раз намотчиком катушек. Но из-за океана дул ветер рок-н-ролла, и многие, очень многие, чтобы хоть как-то разбавить скуку дней, брали в руки гитары.
Группу «Кворримен» (по названию школы, где учился) организовал Леннон. Играли за еду, а на концерте в церковном саду к Леннону подошел Пол Маккартни. Пол был моложе на два года, играл уже на нескольких инструментах, к тому же от него (15 лет!..) сильно пахло спиртным. Леннон пришел в восторг от нового друга. Потом Пол привел Джорджа Харрисона. Группу переименовали в The Beatles, в названии которой соединялись слова beetle (жук) и beat (бит). С первых шагов серьезное — да-да! — творчество накрепко соединялось с игровым, шутейным. Начало было положено. Но слова Леннона о том, что «Битлз» сделал Гамбург, — вовсе не лишены смысла. Это была серьезная школа. Выдержать ее могли далеко не все. И даже если результаты по возвращении были и не слишком заметны, их отложенное влияние на творческий путь группы очень велико.

Гамбург во многом напоминал им родной Ливерпуль. Порт, схожий климат. Но вот по части криминала и ночной жизни клубов Гамбург был далеко впереди. Официанты в клубе «Индра», где начали свои выступления битлы, всегда имели при себе маленькие дубинки для разборок с буйными посетителями. Для своих выступлений битлы подготовили первые концертные костюмы — узенькие бархатные пиджачки, черные брючки, белые рубашки, узкие черные галстуки, узкие черные туфли. И — зачесанные назад, обильно набриолиненные волосы. Пай-мальчики, да и только! Их, правда, поселили в одной комнате при кинотеатре «Бэмби», и все гастроли они не могли выспаться из-за начала утренних сеансов, их удручала грязь в туалете кинотеатра и невозможность после концерта привести в порядок костюмы. Однако скоро битлы поняли, что в гамбургских клубах требовалось нечто другое. Как по форме, так и по содержанию. Ведь уже после первого выступления Уильямсу прямо сказали, что такой серой и беспомощной группой, как «Битлз», он испортит весь бизнес с поставками ливерпульских групп в Гамбург. И битлы начали работать над исправлением ситуации.

Для начала обычное концертное выступление было преобразовано в шоу. Помогла ливерпульская закваска и свойственная ливерпульцам самоуверенность. Пиджачки сбрасывались, галстуки распускались. Джон скакал по сцене, как молодой бычок. Каждая песня растягивалась минут на двадцать, Джордж, в силу тогдашних умений, выдавал длинные «соляки», Пол выучил популярную немецкую песенку, и это очень понравилось публике. С каждым выходом на сцену битлы чувствовали себя все увереннее и увереннее, а публика принимала их все лучше и лучше. Если в Ливерпуле выступления «Битлз» не длились больше часа, то в Гамбурге они не уходили со сцены по восемь часов. Семь вечеров в неделю. Работа на износ. И кто-то может сказать, что есть что-то более серьезное?

Конечно, не всем это было под силу. Да и не все были готовы к такой работе из-за личностных особенностей. Скажем, Пит Бест, вообще державшийся особняком, выпадал из общего ансамбля. Да и Сатклифф тоже. Хотя оба они пользовались успехом у публики, Сатклифф — из-за невозмутимости и непременных черных очков, Бест — из-за мрачности и угрожающей замкнутости, но успех у публики — одно, а работа на групповой творческий потенциал — другое. Зато Джон и Пол давали жару. Леннон вообще катался по сцене, вопил и визжал, причем иногда пародировал происходящее в зале, где во время концерта шла своя жизнь с драками и битьем посуды. Шоу битлы продолжали и вне сцены клуба. Как вспоминал Пит Бест, апофеозом стало дефиле Леннона по улице без брюк, но в теплых кальсонах, чтение «Дейли экспресс» у витрины и возвращение в общежитие при кинотеатре. Посетители валом пошли в клуб «Индра» — пока его не закрыли из-за жалоб соседей на шум.

Битлов перевели в клуб «Кайзеркеллер», где они тут же проломили старую сцену прыжками и скачками, и в дальнейшем выступали уже без сцены, прямо в зале. Выступления «Битлз» чередовались с выступлениями другой ливерпульской группы, Rory Storm and the Hurricanes. Группы играли попеременно, иногда по двенадцать часов в общей сложности, очень мало спали («Когда столько играешь, поешь и не пропускаешь ни одной «птички», тут уж не до сна», — говорил Джон Леннон), но долгие часы работы доставляли им только удовольствие. К тому же они познакомились с ударником из группы-сменщицы, с вроде бы тихим и скромным Ричардом Старки, в будущем
Ринго Старром, с тем, кто через некоторое время, когда битлы уже будут готовить свою первую собственную звукозапись, сменит Беста за ударной установкой.

Гамбургские гастроли закончились почти под Новый, 1961 год. Если взять «сухой остаток», то провалом. К пожару в одном из клубов добавились проблемы с полицией из-за разрешения на работу. Потратив в Гамбурге все заработанные деньги, выжатые до капли, изнуренные, битлы вернулись домой и довольно долго не собирались вместе. Надоели друг другу. Все предвещало бесславный конец еле-еле начавшейся истории. Но в Гамбурге они познакомились с Астрид Кирхерр, ставшей подругой Сатклиффа, и Клаусом Воорманом, бас-гитаристом, впоследствии игравшим на сольных проектах бывших битлов. Кстати, именно Кирхерр в следующий приезд битлов в Гамбург весной 1961 года предложила для группы новый имидж — челки, пиджаки без воротников.

Когда же участников группы вновь потянуло друг к другу, то «Битлз» (сказался наработанный потенциал) сразу стали самой амбициозной ливерпульской группой. Они резко расширили репертуар. Активно начали писать свои собственные песни. Работать над звуком. Увеличивать число поклонников. Что в конце концов привлекло к ним, осенью 1961 года, Брайана Эпстайна, «пятого битла», первого менеджера группы. Эпстайн встретился с Джорджем Мартином, который давно хотел поближе узнать ставшую лучшей ливерпульскую группу. И надо признать, тут сыграл свою роль человеческий фактор. Не собственно музыка битлов привлекла Мартина, а в большей степени человеческие качества участников группы. Они были молодые, в меру нахальные, остроумные, веселые. Битлов пригласили в студию обсудить перспективы сотрудничества. По преданию, главным для Мартина оказался ответ Харрисона на вопрос: «Что вам не понравилось в моей студии?» — «Ваш галстук!» — ответил Харрисон, и Мартин почувствовал, что с этими ребятами можно иметь дело…

Удивительное творческое начало, сочетающееся с работоспособностью, с умением воспринять новое чужое и преобразовать его в свое, неустанный поиск, юмор, самоирония — все это резко выделяло битлов, музыкантов-самоучек, из бесчисленных рок-групп. Они были заряжены на успех, но не успех сам по себе был для них главным. И не деньги. Они видели в том, что делают, лучшую возможность для самореализации. К тому же «Битлз» уже на самом раннем этапе своей истории создали новую концепцию рок-н-ролла, соединив американский, слегка поднадоевший канон со стилем «скаффл», выросшим из английских народных песенок, шотландских баллад, ливерпульского «городского романса». Многие музыкальные критики также отмечали, что «Битлз» сумели соединить, казалось бы, несоединимое: «белый» стиль, выросший из американской музыки кантри, и «черный», выросший из блюза. Добавив свое, в значительной степени импровизационное, иногда абсурдистское начало, битлы создали уникальный стиль, предвосхитив также появление и совершенно новых стилей — арт- и хард-рока. Причем свободные от условностей и стандартов, они тем не менее создали как минимум один рок-музыкальный стандарт. Их состав группы — бас, ударные и две гитары — стал классическим.
История, в том числе история музыки, не терпит сослагательного наклонения. Что было бы, если бы «Битлз» не поехали в Гамбург 50 лет тому назад? Что было бы, если бы Сатклифф в конечном счете не остался в Гамбурге и не умер через некоторое время от инсульта? Что было бы, если бы Ринго Старр не сменил Пита Беста? Пустые вопросы! По гамбургскому счету, битлы были и остаются лучшей группой ХХ века. В веке нынешнем, скорее всего, такого интереса к музыке как таковой уже не будет. Как и такого стремления к самосовершенствованию и самореализации. К успеху — да, стремление будет только усиливаться. Но этого, видимо, мало…

Под стилем "Битлз" я подразумеваю феномен более значительный, нежели только манеру исполнения или сочинения песен легендарным британским квартетом. Стиль "ретро", стиль "ампир", стиль "битлз" - вот какой подразумевается ряд.
Пришло время говорить о "Битлз" нарицательно, пришла пора трезво осмыслить и активно применять в живописи, литературе, архитектуре и других областях искусства ту позитивную жизнеутверждающую силу, которую "Битлз" принесли в Мир.
Искусство интернационально. Особенно, музыка. Эта мощная сила повернула планету из тупика холодной войны к разоружению, от готовности самоуничтожиться к мирному сосуществованию. Все ругают хиппи. Кроме тех, кто не сгнил во Вьетнаме. А чья музыка была гимном всемирной "пятой колонны" Любви? И что, может быть самым мощным надъязыковым, интернациональным эмоциональным катализатором? Живопись? Хореография?
Конечно, только музыка.
Постепенно и неуклонно развивается современная популярная музыка. Ее некоторые лучшие образцы уже можно по отдельным параметрам сравнивать с произведениями "Битлз", но до сих пор британская четверка недосягаема. Их прорыв, подобно выдающемуся спортивному достижению Бимона, был прыжком в будущее. Слишком высоко они подняли планку концентрированного воздействия на слушателя, которая до сих пор не взята ни одним коллективом. Три десятка лет негасимой популярности после распада группы убедительно доказали всему Миру, что современное искусство способно развиваться позитивным, конструктивным путем, а не проституировать на пересмотре и дискредитации старых форм.
"Битлз", произведя бунт в поп-музыке, успешно избежали авангардных тупиков, в которые упёрлось изобразительное искусство и архитектура, литература и театр.
Стиль "битлз" в искусстве еще не введен в обиход, так как многие авторы, эстетически воспитанные "Битлз", следуя или подражая их стилю, порой не отдают себе отчета в источниках формирования вкуса, который модулирует их творческие поиски.
Стиль "битлз" в искусстве ещё не прижился формально, так как попросту пока не имеет достойного прецедента. Именно этот пробел, практически не освоенный в других формах искусства вследствие отсутствия необходимых притязаний, и побудил меня взяться за перо. Кроме того, построение композиций Битлз, особенно зрелых, воспитывает определённую манеру мышления - глубокую, но очень живую и естественную, которая остро востребована сумасшедшим темпом современной жизни, выхолащивающим индивидуальность. Дух бунта против стереотипов вывел философию Битлз за тесноватые рамки европейского менталитета, открыв интерес к восточным, латиноамериканским традициям. При этом четвёрка смогла осуществить такой способ диффузии звуковых традиций, который, приводя к необходимой новизне, не поглощал их индивидуальность, а, напротив, оттенял её.
Искренность, полифония, простота, концентрация, законченность, неповторимость, оптимизм, эксперимент, синтез культур - первое, что приходит в голову, когда говоришь о "Битлз". И зачем пишу эти строки? Кому? Тем, кто хочет повторить? Неужели никто из соискателей на мировую музыкальную корону не догадался поискать у "Битлз" формулы успеха?
Конечно, пытались.
Подражателей было предостаточно - столько, что, наверное, разумно говорить о тех немногих, кто уклонился от подражательного искуса. Но даже повторить, хотя бы по модулю, концентрацию воздействия не удалось.
Почему же так случилось? Было ли тому причиной уникальное стечение, случайное совпадение четырёх граней, образовавшее монолитную звезду? Или "Битлз" были объективно востребованы социумом, временем и "свято место пусто не бывает"?
Как ни странно, указанная дизъюнкция не разделительная, а обобщающая, два вопроса не исключают один другого. И нет в такой трактовке никакой эклектики, если, наконец, поверить в избитую, хоть и ежедневно попираемую целесообразной практикой жизни истину, а именно, что ИСКУССТВО МЕНЯЕТ МИР. Да, Мир порождает Искусство и, соответственно, меняет его. Но иногда "пусть лучше он прогнётся под нас" (А. Макаревич).
Тем не менее, осознавали ли "Битлз", что "прогибают" мир под себя? Нет! Мир не "прогнулся" под "Битлз". Мир "выгнулся". Он потянулся вверх вслед за ними - стал выше, чище, добрее, искреннее. Мир стал ЛУЧШЕ! Может быть, в этом главный секрет, отличие "Битлз" от разномастных музыкальных "машин"? "Битлз" пели гимн Любви. А остальные "машины", "роллинги" или "пёплы", кряхтящие, ноющие, рычащие и хнычущие, в сухом остатке обязательно имеют какие-то хронические обиды на несправедливый Мир. Не в том ли ошибки многих последователей и подражателей, что они, ухватив битловские "вершки", "гнули" своё, "под себя", не имея в голове "корешков"? Втемяшились, записав себя в кумиры, и неизбежно обманулись, спалив крылья? Сколько до сих пор откровенно третьесортного бреда прикрыто изъеденной молью попоной неудачников: "не хочешь - не слушай", "сам дурак"?
Даже поверхностный взгляд на "Битлз" показывает, что под их музыкой лежит некая философия, которую они не формулировали, как манифест для широкой публики, но она ярко проявлена в текстах, в некоторых интервью, обнажающих достаточный и потребный для цельного мироощущения интеллект, сколь необходимый славе мыслителей, столь и губительный для массовой популярности, ориентированной на средние мозги. "Битлз" не навязывались, но и не унижали. Они любили Мир. Со всеми глупостями Мира, его жестокостью, цинизмом. Таким, как есть. Но они и не запрещали Миру любить себя. Тоже такими, как есть.
Полнее всего их этика зашифрована, наверное, в "подводной лодке". Там их Мир, их модель, которая, между прочим, отличается от обычных геополитических, идеологических или религиозных схем, выпадает из привычных стереотипов, не вяжется с какой-нибудь художественной традицией. Утопичен ли океан и лодка, которая ныряет в потаённые глубины, напоминающие планеты Экзюпери? Расслабьтесь, скептики-историки или практики-политики, не ищите буквальных совпадений и рецептов - их НЕ БУДЕТ, так как и НЕ МОЖЕТ БЫТЬ. Ибо "Битлз" никому ничего не указывали. Ибо "Битлз" никогда не лепили из себя божество или икону, им повезло быть умнее. Именно поэтому "подводная лодка" всего лишь маленькая, мирная и жёлтая субмарина, а не авианосец, который сейчас же начнёт на американский манер деловито лупить тех, кто ему не понравился, "гнуть неправильных", направляя их на "правильный" путь.
За всеми графическими недостатками мультфильма, монотонностью, "картонностью" и схематичностью персонажей, вполне понятными вследствие непрофессионализма "Битлз", как аниматоров, в "субмарине" укрыта очень ценная информация о том, КАК они работали вместе. Несомненно, что "жёлтая лодка" делалась тем же методом, что и звуковые картины и альбомы. Свобода участия каждого в совместном произведении, уважение решения и варианта каждого участника Сотворчества выпукло присутствует в этом мультфильме, коллаже, где каждый привнёс свою краску, сюжет, персонаж. Свободный полёт фантазии, раскрепощённость, взаимопомощь, лишённая назойливости - это непринуждённая атмосфера, которой дышали "Битлз", тот психологический порядок, (который был кем-то заведён или самоустановился в группе - да какая, собственно, разница?), следуя которому, они и творили.
Любопытным штрихом для меня явилась сценка в "субмарине", когда Ринго оторвался от команды. Ему определённо грозила опасность, он мог пропасть, но субмарина не изменила курса. О Ринго помнили, его звали, а вот особой тревоги о нём никто не проявил, рубах на себе не рвали, истерик не было. Никто не паниковал, не призывал героически броситься на поиски или на подмогу. По поводу потерявшегося Ринго только шутили. Интересная мораль. Что же это за коллектив? "Один за всех - все за одного" или "семеро одного не ждут"? Дураки какие-то?
Но вот результат - Ринго пошёл на поиски приключений, нашёл их, с ними совладал и вернулся к группе, как ни в чём ни бывало.
Сам.
Группа и ухом не повела.
Может быть, это смотрелось для меня как-то непривычно, легкомысленно и не по-товарищески, не "по-комсомольски". С другой стороны - это было безусловно по-джентльменски. И как бы слаженно ни работала группа в звуке - закадычность "корифанских" отношений, когда "и хлеба горбушку, и ту - пополам", в ней отсутствовала. Тесная коммунальность, контакт, естественно, был на кухне, в студии, в совместной работе над звуком и образом, в моменты исполнения, но как производственная необходимость. В остальном - каждый за себя, с чёткими границами отношений, без мелодрам и панибратства. Жестковато и отстранённо. Хоть и вежливо, хоть и дружелюбно. Такие отношения требуют напряжения, самоконтроля, который должен оборачиваться какой-то выгодой и, естественно, не чисто материальной. Такими вижу отношения внутри "Битлз", слушая их музыку, а не бытовые сплетни о них в любом исполнении.
Думаю, что именно общая для группы картина Мира, параллельная реальной, и была тем звеном, которое не только удерживало группу в одной узде, но также служила источником самостоятельного совершенствования каждого, позволяя каждому раскрываться, не мешая другим, а дополняя их. И когда пересечение индивидуальностей "Битлз" в их совместном звуке стало сужаться, но не из-за непрофессионализма, а по мере объективного разбега галактик их творческих интересов, рвущего совместные произведения на несводимые фрагменты, то психологически распалась и сама группа. Причём, существует парадоксальная догадка, что самые значительные свои вещи команда создала именно находясь в отношениях, совсем далёких от дружеских, когда только сугубо формальные обязательства заставляли их встречаться в студии. Но это всего лишь гипотеза.
Музыка - сгущённая мысль. Она многозначна, подвязана к массе зрительных, вкусовых и осязательных ассоциаций, которые далеко не всегда осознанны. Как же при этом выбрать самую эффективную звуковую краску, нужный лейтмотив, ландшафт? Кто может предсказать успех или провал произведения?
Думаю, "Битлз", как и все вменяемые творцы, никогда не знали - чем "в сердцах отзовётся" та или иная композиция. Если они и "программировали" успех, то алгоритмы были на порядок подробнее рецептов, которыми пользуются сегодняшние самодутые "звёзды", либо алгоритмов не было вовсе. Но меня никогда не покидало ощущение, что в группе существовало гласное или негласное соглашение, согласно которому исключалось повторение пройденного НЕЗАВИСИМО от конъюнктуры тех или иных "хитов". Другими словами, удачнее говорить не об алгоритме, а лишь наборе принципов, которыми квартет фильтровал свой звук.
Потому "Битлз" и не останавливались на достигнутом, не "обгладывали" успех до костей, как "орлы" свой "отель калифорния", а безостановочно двигались дальше и, конечно, всё самое значительное было сделано уже после уединения в студии, вдали от истерии, которая не только делала их быт невыносимым, но, что гораздо опаснее, искажала восприятие успеха, вспышки которого так предательски слепили и слепят многих, отвлекая от дальнейшего развития. То есть, одной из основ, кардинально выделяющих "Битлз", всё-таки является их собственный Мир, который группа автоматически создавала вокруг себя, принципиально иронически беззлобно дурачась в пиаре и полностью выкладываясь на сцене, тогда как другие "деятели" искусства поступали и поступают именно наоборот.
Может быть, специфический параллельный Мир "Битлз" как раз и сформировался спонтанно вследствие битломании, одной из новейших судорог реального Мира, охваченного апокалиптическим ядерным зудом тех лет? Было бы счастье, да несчастье помогло? Тем не менее, нет сомнений, что виртуальные океаны жёлтой субмарины были объективно востребованы планетарной угрозой и потому наполнились нарисованной водой и живностью.
Зачем так много о битловском мультфильме? Потому что этот мультфильм, например, как раз - в стиле "битлз". Потому что этот мультфильм не тупой, вопреки традициям жанра, хотя имеет упомянутые анимационные изъяны. Он не пуст: в нём масса метафор, многозначности, иносказаний - это "долгоиграющий" мультик. Да и как могло быть иначе в произведении, созданном на основе нескольких равноправных, но разных мировоззрений?
Подытожив хаотичные размышления, изложенные выше, попробую наметить, как стиль "битлз" может выражаться, допустим, в литературе.
Не возьмусь строить революционную методику, но и без ключа для поиска изоморфного отображения, увы, не обойтись. Иначе будет совсем нелогично. Компромиссом, думаю, будет набор тезисов, подробное обосновывать которые не стану - не тот формат статьи. Но верно заданный вопрос уже содержит в себе достаточную часть ответа. А поскольку единой концептуальной картины творческого процесса просто не может быть, то лишь укажу основные принципы и приоритеты, которые должны присутствовать в "стильных битловских" произведениях, на мой, естественно, взгляд.
В начале два слова о масштабе эстетического сопоставления звукового и печатного произведения. Исходя из критерия законченности можно соотнести песенную композицию с небольшим рассказом, новеллой, а альбом - со сборником рассказов. Тогда все битловские альбомы можно представить в качестве сборников, за исключением "сержанта Пеппера", который у меня ассоциируется с крупной формой достаточной цельности, скажем условно - повестью или романом.
Каков бы ни был читатель - максимальным и ровным спросом у него всегда будет пользоваться "разумное, доброе и вечное". Раз уж на том не одно столетие держится весь Мир. Это хлеб искусства.
Иные рецепты успеха, такие, как смакование "чернухи": дерьма, крови или ужасов, эксплуатация интереса к "остренькому" - не имеют столь долгосрочной конъюнктуры. Сотни лет практики искусства на Земле показывают, что противоестественные гуманизму художественные поветрия - лишь модная шелуха.
Пища без приправ будет пресной, но пищей.
Приправа без пищи - пищей быть не может.
Созидательные Добро, Любовь, Разум, Жизнь - это основная духовная пища, здоровый вкус которой контрастно подчёркивается присутствием в рецепте произведения щепотки разрушений, боли, смерти, злобы, безысходности. Ретушёр имеет успех на светлом снимке, оттеняя ретушью светлое. Но он бессилен перед тёмными, сумрачными кадрами. Они безнадёжны.
Таковы многие скороспелки-детективы Чейза, кинговские ужастики без "хэппи-энда" или роман Максима Пешкова "Мать", да хоть и та же "Скотская ферма" Орвелла (по большому счёту) и многие, многие другие книги.
Ряд "зловещих" творений обречен на забвение по причине частенько тускловатых или, что усугубляет деградацию - банальных и традиционных выразительных средств, которыми, опять же - "гнетут", "гнут" ОСНОВНОГО читателя. Типичный пример - "напряжённый и бесконечно отчаянный" мрачный жутила Эдгар По, по инерции безрыбья академически пока ещё относимый к классикам.
Но Время определило всегда "авангардную" идею смакования эмоциональной дряни, как признак климакса культуры, хотя и в поп-музыке синдромом эстетического угнетания слушателя "правдой мрака и грязи" поражены даже не отдельные группы, а целые направления. А что ещё остаётся целеустремлённому пахарю, когда у него не хватает фантазии ощутить, поверить, строить новые Миры? Он вынужден методично жевать то, что дадут. Жвачка по принципу: что вижу - о том пою. Агрессия Серости - ядро такой суперидеи. Ладно, большаки соцреализмом выдавливали память о Лучшем, физически подменяя предметы искусства в библиотеках, галереях и кинозалах. Но они же, создавая коммунистического гомункулуса, хотя бы требовали навязчивого впрыска в творения соц. искусства пропаганды мифа о светлом завтра, в котором будут жить Новые люди. И разумное, доброе и вечное БЫЛО платформой общих устремлений романтиков и мечтателей. Оно, хоть и не вполне ясное, грубо мошеннически сформулированное, строилось с огромным энтузиазмом. Многие шестидесятники в России были неподдельно счастливы - яркий блеск трудных, но счастливых лет не погасить ничем. "Туманность Андромеды" или "Лезвие бритвы" - утопия, фантастика или политическая макулатура?
Что лучше: 10 лет быть счастливым, а в 11-ый год узнать, что ты был обманут, или все 11 лет быть несчастным, зато премудрым пескарём? Ответ очевиден. Ведь счастье не может быть вечным. Да и память человека избирательна - Светлое она хранит лучше Тёмного.
Светлое побеждает. Такова аксиома человеческой физиологии, необходимая позитивная доминанта Жизни. Искусство, противное Жизни - мертвое искусство.
Конечно, есть большая прослойка слушателей, которая приходит на концерты или дискотеки с целью "догнаться" децибелами или "догрузиться" психо-дерьмом в коктейле с пивом, травой и иной дрянью. Приходят, простите, "балдеть". В таких местах музыка даже не вторична или третична - это просто звуковой туман, покрывающий убожество слушателе-зрителей под управлением массовиков-затейников (то ли певцов, то ли "диджеев", то ли клоунов) на сцене. Вялые уловки, что "рок - это протест" не спасают ни "цеппеллинов", ни "назаретов", ни "пёплов", тем более "металл" и иже с ним.
Обдолбанный "чернухой" рад хотя бы обдолбанности, раз ничего лучшего не предлагается.
Обдалбливаются звуком.
Обдалбливаются также и буквами.
И зовётся тогда жвачно-мозговая продукция чтивом.
Так кому же поёт певец и кому пишет писатель?
"Битлз" пели тем, кого они любят, а не "долбили" слушателей. Они уважали публику, обращаясь к светлому в головах и сердцах, не опускаясь до бесцеремонного хладнокровного щупанья эрогенных или болевых точек. Наверное, это главный приоритет их творчества - разборчивость в средствах, вкус и красота целей.
Времена в Англии тогда были далеко не светлые - все пахали, как пчёлы. Плюс ядерное томление. Но, как обычно, хотелось и Жить, и Любить. Большинству англичан. Именно это большинство Любили и для них пели "Битлз". Публика с тех пор нисколько не изменилась. Томления те же. Ядерные. Ну, плюс глобалистские. А вот авторов, которые бы Любили Мир не заметно. Может быть, виновата в этом шоу-индустрия, которая испортила фантасмагорию маркетингом.
Не стану приписывать квартету гениальной прозорливости - были поиски и неудачи, но доверяю легенде, что Эпштайн раскрыл их, повернув лицом к залу, в то время, как другие смотрели на публику искоса, с прищуром, вполоборота или поверх голов, а то и вовсе отвернувшись. Позиция психологической открытости очень ответственна, так как публика весьма разная и спасает от провала только предельная искренность и максимальная отдача. Успех "Битлз" безусловно не был, к сведению "попрыгунчиков", явлением кролика из шляпы фокусника Эпштайна - ребята этот успех наработали и в студии, и на концертах. Они знали, что такое "хард дейз найт" далеко не понаслышке!
Итак: неплохо повернуться к читателю лицом, внимательно посмотреть в его добрые глаза, заговорить с ним, убедиться, что он ОЧЕНЬ средний, если не среднЕе, чем казалось. Однако, каков бы он ни был - полезно воспринимать его именно таким, каков он есть. Ибо другого нет и не будет. Эффект "выгибания" Мира происходит как раз тогда, когда произведение обращено к предмету Любви, когда сам автор тянется вверх и счастлив от этого. Тогда даже самая средняя публика будет тоже тянуться вверх, забывая о необходимости сочетать восприятие искусства с лаканием пива или жранием чипсов.
Следующий безусловный признак стиля "Битлз" - простота. Если не спеша вникнуть в вышесказанное - лаконичность оттуда вытекает неизбежно, как обязательное условие успеха.
Ибо большинству понятно простое.
Однако простота не есть синоним банальности. ПРОСТОТА ЕСТЬ ОТСУТСТВИЕ ЛИШНЕГО.
"Новеллы" Святого Писания просты, но содержательны и понятны большинству, хотя Писание тяжеловато читать в обстановке обычного зачумления жизни информационным мусором: необходимо некоторое сосредоточение.
С другой стороны, "Битлз" совсем не стеснялись "грузить" слушателя, но производили это очень и очень в меру, последовательно наполняя идеями ту или иную композицию, избегая срыва мышления слушателя в хаос в отличие от ныне модного шизоидного принципа: "мои мысли - мои скакуны".
Сказанное легко трансформируется на литературу, независимо от масштаба произведения. Многие литераторы, и я тому не исключение - пишут так, как пишется, не особенно задумываясь о форме, о "съедобности". И проблема не всегда в лени, а в отсутствии второго, третьего независимого "эго", иного ракурса, зеркала, отражающего творчество в самый разгар творения, "пока куётся", "пока горячо".
Плохо это.
Перекрёстная оперативная критика и совместное восприятие дают более удачную форму, хотя в этом есть и свои отрицательные стороны. Например, как предполагалось выше, взаимное приятие соавторов, закадычность могут вредно сказаться на совместном результате и возможно, что успешными получаются совместные произведения, которые пишутся в состоянии некоторой бытовой настороженности, конфликта, напряжение которого проникает в произведение, как борьба нескольких "эго", сплетённых необходимостью единства сюжета.
Всё-таки, независимо от этого, совместные творения более качественно выражены. Как бы там ни складывалось у Ильфа с Петровым или у Стругацких - читаются их вещи достаточно легко, а хорошая усваиваемость произведения - уже немало, ибо начальный интерес к чтению в немалой степени задаёт форма изложения.
Кроме того, момент импровизации в музыке и литературе означает несколько разное и возникает он в Слове, скажем, не в результате творческого "всплеска" или "мозгового штурма", а менее интуитивно, путём достаточно рациональным. Поэтому, видимо, имеет смысл коснуться литературной импровизации подробнее, чтобы отличить импровизацию "а-ля битлз" от всего остального, да и вкратце наметить отличительные черты импровизации, избегая, между тем, маразма однозначной трансформации, буквального преломления звука на слово, которые, естественно, невозможны хотя бы потому, что глаз и ухо - органы существенно разные и тождество восприятия произведений музыкальных и звуковых весьма и весьма условно.
Время, темп, конкретность, насыщенность восприятия, привлечение фантазии и прочая, входя через ухо и глаз, резко различаются, хотя, вроде бы, мыслит художественными образами одна и та же голова. Не вдаваясь в тонкости, заметим, тем не менее, что существует похожесть ощущений после восприятия того или иного музыкального или литературного произведения. Вот на этом островке, перекрытии областей впечатлений от разных видов искусства как раз и лежит искомое общее, источник литературного эксперимента на основе музыкальных открытий.
Любопытно отметить при этом, что попытка обратного движения от литературных находок к музыкальным обречена на неконкретность результатов в силу того, что музыка, как чисто эмоциональный инструмент познания Мира, лишена однозначного содержания, она представляет собой поток эмоциональных шаблонов, гармонических паттернов, непосредственно обращённых к духовному, тогда как слово касается Души только после просеивания интеллектом. Музыкальность, напевность слов в текстах, удачный ритм слогов, рифма - лишь утилитарное применение гармонии вкуса, воспитываемой музыкой.
Мне хотелось бы сказать о более впечатляющем, структурном влиянии, которое пишущий сможет обнаружить, посмотрев на своё творение, как на симфонию слов, а не на ряд слов. Законченную и притягательную, поучительную и неповторимую, доступную и волнующую, богатую, яркую и лаконичную. Ведь, в конечном итоге, "мысль высказанная" второстепенна перед настроением, которое приобретается при прямом и повторном чтении или прослушивании. А создание собственного настроения - едва ли не самый популярный мотив востребованности искусства. Этот мотив и чёткая последовательность перцепции роднит музыку с литературой, театром, кино, хотя динамика восприятия различается так же, как спринтерский бег от марафона или гонок на автомобилях.
Тем не менее, изобразительное искусство и архитектура в силу статичности, влекущей произвол рассеянного восприятия, оторваны от музыки ещё дальше, несмотря на потрясающее умение художников и зодчих узревать в своих творениях "застывшую музыку" ... бррр... какое глумливое извращение понятий! Расторопная фантазия мастеров Линии и Цвета, в данном случае, неуклюже драпирует категорическую разницу между созерцательным и игровым способом восприятия искусства. Игра литературных и музыкальных образов являет собой строгую цепь элементарных созерцаний, тогда как изобразительный образ такой цепи не имеет, являясь именно единичным элементарным созерцанием. Хотя и есть мнение, что существует некая однозначная, чисто физиологическая, векторная схема "обхода" глазом фрагментов плоского кадра или пространственного объекта, но этот "обход" слишком моментален, чтобы повлечь правдоподобную изобразительную параллель потокам музыкальных и литературных образов. Другое дело - динамическое изображение или пространственный объект в кино, где вполне применимы музыкальные находки и открытия, а также комбинированные произведения. Поэтому, говоря строго, хотя термин "коллаж" в музыке заимствован из сферы изобразительной, но прямая аналогия с живописью тут отсутствует - просто мной движет нежелание сорить специальными музыкальными терминами.
Возвращаясь от вышесказанного к теме импровизации, можно дать узкое, смешанное и универсальное определение импровизации, как свободы объединения эмоциональных шаблонов (паттернов) в сюжетной канве, в постановке сюжетных задач, традиционно несовместимых в перцептивных последовательностях либо нестандартных разрешений таких задач, способных порождать новые эстетически устойчивые эмоциональные шаблоны.
Другими словами, из широкой полосы определения импровизации для нас будет значимым лишь такое её свойство, как соединение традиционно отдалённых, даже полярных форм самовыражения в целях построения новых, устойчивых форм, ибо игра, манипуляция сочетаний самых разных форм, комбинирование, "коллажность" и составляет черты стиля битлз.
Большинство серьёзных, "прорывных" композиций квартета построены на смелом пересмотре музыкальных традиций. Однако импровизация "а-ля битлз" в корне отличается от, например, джазовой, хотя бы тем, что отягощена смыслом, имеет созидательный характер и традиционный результат - отчётливое разрешение темы в результате борьбы активных самостоятельных начал в прочтении и разрешении сюжета.
Приведу фрагмент полемики об этом:
"... в нетленке Битлз таких начал - два и более. Вот одно из определений их стиля МЫШЛЕНИЯ, если хотите. Особенной изюминкой для меня лично пропитаны вещи, где они давали слово Джорджу. И не из-за ситара, которым его помечают. Его вклад в успех Битлз, вроде бы, малозаметен, но весом НЮАНСАМИ. Он пытался МЫСЛИТЬ на восточный манер и это мышление НЕ КОПИРОВАНО, а ПРЕЛОМЛЕНО, ПРОКАЧАНО через его собственное эго и это не могло не сказаться даже в прочтении английских баллад, где часто доминировал Джон, но в подпевках был и Джордж. Причем, точечные нетрадиционные и неупорядоченные, несистематические индивидуальные проявления, дающие характерную напряжённую ауру, присущи всем участникам группы - разве что, в меньшей степени - Ринго. Точно в этом ключе "битлз" по-хулигански оквадратили в рок-н-ролл латиноамериканскую народную песню и получился убойный по тем временам и поучительный даже сегодня Twist and shout. Но навязчивого насилия над "отдельно взятыми" бразилиями у Битлз не было. Они МЕНЯЛИ МЕТОДЫ, изобретали tools для единственной порой композиции. Они оставили множество первых тропинок и далеко не все еще протоптаны, только самые заметные..."
К примеру, в результате аналогичной "прокачки" и преломления менталитетов, в своё время из "black soul" - негритянской музыкальной традиции родился "white soul", причёсанная на европейский манер вокальная традиция, заметно рафинированная белыми исполнителями. Неважно, как к ней относятся темнокожие "патриархи" жанра - активное вторжение белых в этот вокальный стиль принесло популярность любой музыке "soul", так как "white soul" легче усваивается белыми и служит мостиком к полноценному восприятию "black soul". Таким образом, с какой-то точки зрения, "пародия" на стиль стала более распространённой и значимой, нежели сам источник "пародии".
Упомянутая "прокачка через себя", взгляд на устойчивые паттерны под собственным углом зрения отличают манеру "битлз" от попыток других групп разнообразить свою музыку красками иных ментальностей. Попыток, увы, сколь многочисленных, столь и поверхностных, так как глубокого, проникающего сплава, "приживления" инородной культуры, которого добивались и которым славны "Битлз", у других новаторов не заметно. Лишь бросаются в глаза уродливые азиатские или африканские заплаты в европейских произведениях, которые бездумно лепятся авторами в угоду моды в самых неподходящих местах. Поистине - "слышу звон и не знаю откуда он". Порой стилизация подмывает основание, как в "квиновском" "Мустафе" - вот, кстати, одна из редких более или менее сносных стилизаций. Но стилизация или заплаты, увы, никак не органичный синтез, как у "Битлз".
Один из секретов успеха "стиля битлз" состоит в аккуратном подборе позитивной доминанты, на которую "Битлз" опирались, проникая в иные звуковые пространства, в удачных пропорциях, обнаруживающих тонкое чувство меры, в гармоничном сочетании ранее не совместимого.
Кстати, латиноамериканская или индийская традиции как раз имеют мажорные гармонии, которые гораздо легче прочитать в "евростандарте" (это гармонически более близкий к простому рок-н-ролльному квадрату материал), нежели, допустим, густо заквашенное на миноре азиатское звукоизвлечение, хотя такая простая мысль отчего-то не приходит в голову многим неумолимым "новаторам".
Может быть, уникальный состав участников "Битлз" позволял им не столько задумываться над производством нового звука, сколько над отсеиванием лишнего из того изобилия, которое перед ними было постоянно открыто, скажем, хотя бы при перекрёстном прочтении одной и той же темы через Инь и Ян, хотя бы при решении ЕСТЕСТВЕННЫХ для музыканта задач: какой должна быть музыка:
А) понятная большинству;
Б) не стареющая;
В) популярная;
Г) современная;
Д) нетривиальная;
Е) содержательная;
Ж) легко усваиваемая;
З) приятная;
И) не приторная;
К) не скучная;
Л) и т.д. и т.п.
И потом: конечно, африканские барабаны - это громко, много, разнообразно и, в какой-то степени, ново. Но почему "новая музыка" должна иметь в своей основе именно барабан, а не более интеллектуальный инструмент - убедительно ответила поп-индустрия, которая постепенно обнаружила, что зомби приносят долларов ничуть не менее, чем искушённые ценители. Заполнять "тусовки" под "там-там" или "умца-умца" гораздо проще, нежели под более сложный музыкальный инструмент или идею - достаточно публику упоить тем же хотя бы пивом (в небьющейся посуде, конечно), подменив напряжение головы напряжением мочевого пузыря. Много пива и ритмичные движения под барабан - знакомая формула промывания мозгов, выведенная в Германии в 30-х годах прошлого века.
Таким образом, десятилетний вакуум на Олимпе после ухода "битлов" в начале 70-х, наконец, закономерно разрешился бесповоротным праздником Дебила, призывный метроном которого ознаменовал последнее двадцатилетие века. Бледные синтетические поганки "диско", густо усеявшие места феерических "земляничных полян", похоронили надежды на сбыт умного звука несмотря на амбициозные потуги полусредних групп, той же, скажем, незатейливой "Аббы", закрыть своими скромными поделками хит - пустоту.
Повторить абсолютные достижения поздних "Битлз" не удалось. Из поп-музыки исчезла предметность, Жизнь, Любовь. Остались жалкие перепевы и подражания, истерические потуги и символы, сытые провалы в ничем не обоснованный авангард. Время оставило на памяти лишь несколько сносных светлых пятен, как "Би-джиз" или "Флойд". В остальном - "много шума из ничего".
Нечего вспомнить после "Битлз".
Флаг упал.
Но выхолощенная эстетика "массовой" музыки, как и любой эрзац, не могла быть питательной, оттого смутная потребность в умном звуке, несмотря на вакханалию фальши, осталась. Непревзойдённые "Битлз", целеустремлённо и со всех сторон "превзойдённые" по "рейтингам" новыми и новыми ежемесячными звуковыми билли бонсами, всё-таки благополучно записаны в классики, хотя меня лично такой исход абсолютно не восхитил: для нормального человека нет ничего глупее, чем считаться живым памятником. Какая-то в этом сквозит дохлятина, тлен - никак не вяжется с имиджем знаменитой четвёрки, которой чужды амбиции и прозябательное почивание на лаврах. А вот барьерчик всё-таки возник, точнее - пьедестал, ещё далее отрывающий бытие "Битлз" - "классиков" от сегодняшнего уровня музыкальной культуры. Уровня с маленькой буквы "у".
В-общем, угробили. Не мытьём, так катаньем. Бизнес, всё-таки.
Если "битлы" - классики, то можно даже и не пытаться. А сочиним-ка мы лучше новые правила прыжков, упростим критерии успеха... Планка тогда будет ниже...
И вот, откуда ни возьмись .... уже и "we are the champions, my friends"...
"Чемпионы музыки".
Лучше не скажешь. Нарочно не придумаешь.
"Не боги, не цари, и не герои".
Чемпионы....
...Первая двадцатка, диски, клипы, децибелы, имбецилы, цвет, свет, грим, тряпки, ужимки, пляшущие вокруг поющих девки (натуральный табор, цыганщина в полный рост), трюки, глюки, пантомима...и всё - мимо.
Не удивительно, если успех ищется в чём угодно, только не в звуке, который издаётся. Вот и нет до сих пор свежей пищи для уха, так как фонограмма без видео - звуковая жвачка, а то и откровенное смрадное звуковое пойло, "отстой" - проще не скажешь.
Конвейер аудио-отстоя.
Топот взмыленных "чемпионов": "блестящих", "сияющих", дрыгающих, прыгающих под метроном и механические бубны, в унисон с морганием крашенных лампочек для закрепления в публике собачьего кинестетического рефлекса.
При чём тут искусство?
Тот же самый конвейер "бестселлеров" присутствует и в литературе, к которой, как раз, приспело время вернуться. Кстати, список ЕСТЕСТВЕННЫХ задач музыканта один в один применим и к литератору.
Действительно - какой должна быть книга:
А) понятная большинству;
Б) не стареющая;
В) популярная;
Г) современная... и так далее. (см. выше)
Монетарист тут же вспоёт любимую сагу про "уровень продаж". Спорить не хочу. Не о чем. Хотя сэр Маккартни самый богатый человек в Англии, да и битловские альбомы уже тридцать лет регулярно "чешут в хвост и в гриву" любые суперновинки, но в литературе такой феномен отсутствует.
Однако постоянно на Олимпе продаж чехарда.
В музыке - свои "калифы на час" - мастера жвачки, пойла и отстоя, в литературе - свои.
Свои "мадоны".
Свои "чемпионы".
Скажу лишь, что аргументированная полемика на этот счёт упрётся в один единственный тупик - в определение понятия "прогресс". То есть, что такое "прогресс" и с чем его едят?
А главный вопрос философии возникнет позже, уже по факту согласования определения "прогресса" спорщиками.
Звучит сей вопрос так: "А нужен ли он нам - этот самый прогресс?"
Или разновидность вопроса: "Может быть, мы в искусстве уже достигли предела?"
Ах, уважаемый читатель, не оставлю я тебя в философском тупике, не надейся. Ведь "Битлз" поставили этот вопрос и битломаны на него ответили.
Когда Смелость и Труд, Юмор и Любовь дают Миру феноменальный непревзойдённый результат, когда Яркое, Полезное, Честное и Красивое, что было накоплено мировой культурой в прошлом, перерабатывается, переосмысливается, "прокачивается" через современность и становится доступным, приобретая при этом не столько новую, сколько привлекательную форму, когда новые коммуникации и технологии дают творцам шанс напрямую обратиться к целому Миру, отбросив ветхие каноны и стереотипы, синтезируя в своём творчестве достижения культур разных веков и народов, целых эпох и континентов, оставаясь при всём этом целостным и неповторимым, да ещё и воспитывая Красоту и Добро - вот тогда и получается самый что ни на есть здоровый Прогресс!
На нём и основан стиль "битлз".
А что пока ещё мало нового звука, который способен приятно удивлять, так, надо надеяться, что тридцать лет прыжков к высоте "Битлз" должны-таки привести к достойному качеству, к поднятию планки.
Подождём-с.

Может ли шедевр измеряться столь малой величиной, как 124 секунды? Может, если считать "Yesterday" шедевром. Сами THE BEATLES явно не ожидали, что балладу, скромно стоящую предпоследней на альбоме 1965 года "Help!", подхватит весь мир. И уж тем более, музыканты никак не могли предвидеть, что на первый взгляд неприметная мелодия сыграет в судьбе квартета роль троянского коня.
Несмотря на то, что с момента выхода песни прошло вот уж тридцать семь лет, горький след за ней тянется до сих пор. До сих пор Пол МакКартни и Йоко Оно не могут прийти к компромиссу: вдова Джона Леннона не соглашается изменить порядок авторства в "Yesterday" - одном-единственном творении квартета! - с традиционного "Lennon-McCartney" на "McCartney-Lennon". Стремление же создателя самой записываемой песни на свете утвердиться в качестве основного автора, похоже, вызвано угрызениями совести. Первое самостоятельное творение одного из квартета заронило семена будущего развала коллектива, продемонстрировав, что каждый из музыкантов способен сочинять в одиночку. До того времени даже произведения Джорджа Харрисона утверждались основным авторским дуэтом - Джоном и Полом, - что уж говорить о них самих, работавших совместно с 1956-го! Более того, для записи "Yesterday" МакКартни не нуждался в помощи коллег - он счел струнный квартет более подходящим сопровождением. Посему неудивительно, что Леннон, признавая балладу единственным достойным произведением партнера (о чем не преминул сообщить в ядовитейшей песне "How Do You Sleep" в 1971 году, в самый разгар послераспадной вражды), норовил засветить в глаз каждому ресторанному музыканту, который из желания польстить гостю заведения подруливал к столику Джона и начинал играть осточертевшую мелодию.
К моменту выхода песня порядком поднадоела не только Леннону. Уж слишком долго она созревала - слишком долго для скорого в своем ремесле Пола. Даже после развенчания многих мифов, порожденных битломанией, МакКартни настаивает на том, что услышал мотив во сне. Как-то поутру, продрав сомкнуты негой очи, в спальне, отведенной ему в доме невесты, актрисы Джейн Эшер, музыкант рванулся к стоявшему у кровати пианино и заиграл. На тот момент группа еще не заморачивалась на психологии, и о вывертах подсознания Пол не задумывался. А потому задумался, у кого мог подцепить казавшуюся такой знакомой мелодию. Макка добрый месяц доставал окружающих с изнурявшим его вопросом - тем паче, что текст вспомнить не мог как ни пытался и ради хохмы напевал: "Ах, омлет, милей ножек твоих в мире нет".
Замучил Пол всех изрядно: в противном случае продюсер THE BEATLES Джордж Мартин вряд ли запомнил бы, что вся эта нервотрепка началась в январе 1964 года в Париже. Можно представить, насколько песня въелась в автора - и приелась остальным, - если год спустя на съемках фильма "Help!" режиссер Ричард Лестер взорвался и в сердцах завопил: "Если я услышу это еще раз, то прикажу убрать пианино ко всем чертям!" Окончательно МакКартни разобрался со своим творением в начале июня 1965-го, когда отдыхал в Португалии на вилле гитариста THE SHADOWS Брюса Уэлча. Склонный к сентиментальности Пол отбросил шутки в сторону, написав простые любовные вирши и решив остановиться на не характерном в то время для ансамбля названии из одного слова. Таким образом "Yesterday" стала в один ряд с ленноновской "Help!" не только благодаря взгляду, брошенному во вчерашний день, но и названию.
Насчет последнего, правда, МакКартни опять-таки не был уверен, так что по возвращении в Лондон отправился к Джорджу Мартину и вопросил, не слишком ли банально звучит выбранный им вариант. Мартин развеял сомнения своего подопечного, но сообщил о том, что у Пегги Ли некогда была песенка "Yesterdays". Пол о такой не слыхивал и решил, что не он один такой, то есть путаницы не возникнет. Имея на руках полностью готовое сочинение, Макка больше не колебался. Если раньше он пытался предложить песню другим артистам - земляку Билли Крамеру, Крису Фарлоу и Мэрианн Фэйтфул, - то теперь твердо решил оставить свое детище при себе. Отказавшимся от подарка оставалось только рвать на себе волосы.
Первым сориентировался в ситуации, услышав уже изданную запись, Мэтт Монро - его версия достигла в списках популярности восьмого места. Сами THE BEATLES, желая сохранить коллективное единство, выпуском баллады на сингле в Англии отнюдь не озаботились, и коммерческий успех она снискала только в Штатах, где летом добралась до пиковой позиции и стала наиболее часто исполнявшейся в Америке песней на протяжении ближайших восьми лет. Популярность во многом была обеспечена туманным содержанием композиции - тем, что Джон считал недостатком. А определенное равнодушие, присущее МакКартни при исполнении лирических песен, с лихвой компенсировал Рэй Чарлз, в устах которого "Yesterday" достигла трагических высот.
Записал Пол песню в два захода. Первый, "пристрелочный" дубль был сделан 14 июня - тогда Маккартни еще раздумывал над аранжировкой, и на "THE BEATLES Anthology" можно услышать, как он инструктирует Харрисона по части аккордов. Особой необходимости в своей партии Джордж не чувствовал и ворчал, что товарищ "корчит из себя Бетховена". Возможно - только расширение инструментальной базы в корне перевернула представление о поп-музыке как о легком искусстве и открыла группе дорогу к дальнейшим экспериментам.
Вторая попытка пришлась на 17-е число: Макка сыграл на акустической гитаре и проследил за тем, чтобы скрипки и виолончели играли то, что он наработал с Мартином. Профессионалов-струнников наняли за пять гиней на два часа - намного больше, чем было нужно. Потребовалось всего 124 секунды…

Данное интервью было записано для радио BBC как часть программы 'Top Of The Pops'.
Дата: 20 марта 1967 г.

Всем понятно, что теперь вам не надо писать песни по какой-то особой причине, что вы можете писать их, когда у вас возникает такая потребность.
Пол: Но так было всегда. Потому что это было наше хобби, и сейчас это хобби, понятно.
Да.
Хочу напомнить, так получается... когда ты записываешь пластинку, и тебе приходится браться за работу, это самая обычная работа. Но, видишь ли, так или иначе, ты пишешь песни в свое свободное время, поэтому это хобби. Наверное, так будет продолжаться вечно.
Хорошо. Не могли бы вы, без раскрытия каких-то фирменных секретов, рассказать нам что-то о песнях, над которыми вы сейчас работаете и которые вы готовите для нового альбома?
Джон: Мы уже написали 9-10 песен, и есть парочка необычных вещей. Парочка таких беззаботных северных песен.
Пол: И парочка фантастических... Понимаешь, такой фольк рок.
А есть ли у вас в этот раз вновь песни с увеличенным интервалом? С использованием необычных инструментов?
Да, мы использовали какие-то необычные для нас инструменты, так, немного.
Джон: (шутливо) И на нескольких дорожках мы записали обезьяньи вопли.
(корреспондент смеется)
Пол: (смеется) Да, точно, но эти крики не будут сочетаться с телесериалами, которые мы хотели тоже вмонтировать туда.
А Джордж написал в этот раз какую-нибудь песню?
Да, конечно. Он сочинил великолепную вещь. Убойную.
Джон: Классную песню в индийском стиле. Как-то ночью мы пришли в студию, а он работал там с четырьмя сотнями индийских музыкантов. Как говорится, это был замечательный танцевальный вечер.
Пол: Так что мы не сидим, сложа руки.
И нам можно рассчитывать на очередной фильм о Beatles?
Пол и Джон: Да.
Джон: Как только мы закончим работу над пластинкой, мы начнем съемки "мифического" фильма, который мы хотели выпустить еще в прошлом году.
Пол: Мы хотим снять телешоу и фильм.
А с гастролями теперь навеки покончено?
Джон: Думаю, да.
Пол: (шутливо) Все дело в том, что мы работаем над шоу, в котором мы выходим на сцену в очень ярких костюмах и поем под фонограмму пять песен.
Да.
А потом мы показываем разные фокусы на сцене, а песни Beatles продолжают звучать в фонограмме.
(хихикает) Почему этот вопрос ставит тебя в дурацкое положение... потому что когда я в прошлый раз разговаривал с Джоном, он был настроен достаточно серьезно и сказал 'Нет, хватит с нас гастролей.
Нельзя быть таким категоричным. Нет никаких гарантий, понимаешь.

Джон: Нет, я хочу сказать... я тогда сказал, 'Больше никаких туров. Никаких там She Loves You,' понимаешь. Но погоди-ка, выходить на сцену с миллионом магнитофонов, да еще и в таких ярких костюмах - ну, это же что-то новенькое.
И никаких масштабных туров по Америке или по всему миру?
Нет, конечно.
Пол: Я так не думаю. Только не по той же схеме, по которой мы гастролировали ранее. Но нельзя зарекаться.
Никаких гарантий.

Ну и последний вопрос - Где-то неделю или две назад пришло сообщение о том, что вы пишете музыку, которую вы слушали много лет. Это правда?
Гм, враки, я думаю.
Джон: Не правда.
Пол: Вранье.
Джон: Ложь.
Пол: Ложь.
Джон: Ложь.
И у вас нет таких планов.
Пол: Не думаю.
Джон: Сейчас для нас гораздо важнее музыка с множеством магнитофонов и самые яркие костюмы.
Пол: Да все что угодно, понимаешь, мы можем сделать это через несколько лет. Но мы хотим воспользоваться возможностью попробовать что-то новое. И мы пока еще не знаем, что же мы будем делать дальше. Впереди еще много всего, но мы стремимся сделать что-то принципиально новое, так сказать.

Ну, спасибо вам за откровенность.

Интервью с The Beatles в Дублине
Место Действия: Аэропорт, Дублин, Ирландия
Дата: 7 ноября 1963

Во-первых, признайся, твоя прическа - это твоя импровизация или все было продумано?

Джон: Случайна.

Вам что некогда было подстричься?

Нет, так уж вышло, понимаешь. Вот Ринго сам смастерил свою прическу, потому что он пришел в группу последним.

Ринго: Да, это мое произведение. (смеется)

Кстати, как часто вы подстригаетесь?

Джон: Гм, ну, мы не стрижемся, - мы пытаемся не обсуждать это.

Пол: Стрижка - это ругательство.

Ливерпульское звучание для людей старшего поколения настоящая загадка, особенно в Ирландии. Не мог бы ты сформулировать это для меня?

Джордж: Для нас это такая же головоломка.

Пол: На самом деле, это не ливерпульское звучание, вот в чем дело.

Джон: Это нечто другое.

Пол: Так уж получается, что все новые группы родом из Ливерпуля, так что люди склонны обобщать и говорить, 'Aга! Вот оно, ливерпульское звучание!' но на самом деле, если вы внимательно послушаете группы, то они все достаточно разные. И нет какого-то общего грандиозного звучания.

Да, излишне говорить, что вы удивлены собственным успехом, итак понятно, что вы нисколько не удивлены.

Пол: O, удивлены!

Джон: Мы удивлены, но понимаешь, мы настолько удивлены, что даже не в состоянии это выразить.

Пол: Мы ежедневно выглядим такими удивленными!

(корреспондент смеется)

Пол: Мы похожи на сумасшедших.

Если говорить о ваших ирландских корнях...

Да, думаю, что мы все отчасти ирландцы.

(обращается к Джону) Я видел, как кто-то поприветствовал тебя снаружи.

Джон: Нет, нет, это был Джордж.

Джордж: Это был я. Ну, на самом деле, это была моя мама. (смеется) Она приехала сюда, понимаешь, потому что здесь у нее живет множество двоюродных братьев и родственников, и потом она уже несколько недель не видела нас, потому что мы были в разъездах. Так что она придет на шоу и встретится со своими кузенами. И один из кузенов был здесь вместе с ней.

Твоей маме пришлось приехать в Ирландию для того, чтобы увидеться с тобой?

Да. (смеется)

Да, это такая типичная неурядица вашей личной жизни. А ты вообще-то бываешь дома?

Гм, да. Иногда, я приезжаю домой на целую неделю. Но иной раз, не возможно выбраться домой месяцами.

Пол: Как правило, это один день, скажем, за три недели.

Джордж: (шутливо) Вот еще что - телефон большое подспорье в этом деле, понимаешь.

Боже храни Грехема Белла (Graham Bell).

Пол: Да.

Джордж: Фредди Белла (Freddie Bell). (смеется)

А постоянная совместная жизнь и работа не давит на вас?

Пол: Нет, на самом деле нам повезло, потому что мы были...

(BEATLES напевают все вместе) 'Мы вместе уже 40 ллллеееттттт!'

Пол: Понимаешь, мы все уже очень давно дружим, так что мы особо не напрягаем друг друга.

(начинают изображать между собой потасовку)

Пол: Мы достаточно дружелюбные типы.

(смеется) Да, я вижу. Насколько я понимаю то большую часть вашей публики составляют девушки. И все из-за вашего экстраординарного успеха? Многие люди здесь очень хотят знать ответ на это.

Ринго: Я не стану выдавать секреты, понимаешь.

Джон: Мы же мужики, не так ли!! (смеется) Было бы прикольно, если бы все фанаты были парнями. (говорит тонким голосом) 'O! Сваливаем!'

Ринго: Это очень мило, понимаешь. Мы не знаем, почему так происходит. Если бы мы знали причину, то не преминули бы воспользоваться - иди, и ты найдешь около шести таких же групп как наша, парней привлекательных для женщин.